DAVID BOWIE
Outside
Arista/BMG
David Bowie har alltid velat vara mer än »Bowie the singer«, och på »Outside«, hans mest ambitiösa album någonsin, till hälften skrivet och producerat av Brian Eno, reducerar han den identiteten till en liten, liten del av helheten.
»Round this same time«, skriver han i de fiktiva dagboksanteckningar som följer med skivan, »Bowie the singer remarked on a coupla goons who frequented the Berlin bars wearing full surgery regalia: caps, aprons, rubber gloves and masks. The cutting edge«.
Detta är den enda roll Bowie tillskriver sig själv på »Outside« — som David Bowie. Alla texter framförs visserligen genom hans mun, men de som talar är rollfigurer i den »ickelinjära gotiska drama-hypercykel« som »Outside« utgör en del av.
Detta kan säkert för många, inte minst förväntansfulla Bowie-fans, framstå som obehagligt pretentiöst, opersonligt, och inte riktigt »på riktigt«. Men egentligen: vad betyder »på riktigt«? Och — framför allt — när var David Bowie i så fall på riktigt? Gång på gång har han i intervjuer berättat att han kan se tillbaka på sina texter — de Bowie-texter som berört rätt många — och känna att de visserligen måste vara skrivna av någon som menar allvar, men att han inte alls känner igen sig själv i dem.
Det teatraliska, det låtsade, det »pretentiösa« om man så vill, har genomsyrat åtskilliga av Bowies mest briljanta stunder: »The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars«, »Scary Monsters«, »Heroes«…
David Bowie har alltid velat vara mer än »Bowie the singer«, och på »Outside« släpper han loss sina konstnärliga ambitioner på ett sätt som, tycker jag, är mycket mer angeläget än det han har gjort på skiva de senaste femton åren (sedan »Scary Monsters«).
Enligt planerna är detta det första av en serie album, som alla ska utspela sig i Oxford Town, USA, med »konstdetektiven« Nathan Adler i centrum, i en tidsrymd som sträcker sig från sommaren 1977 till nyårsafton år 1999. På »Outside« kretsar berättelsen kring det »konstrituella« mordet på fjortonåriga Baby Grace, en fiktiv vidareutveckling av den nutida konst som sysselsätter sig med den fysiska människokroppen. Det är inget vansinnigt främmande scenario Bowie har kokat ihop; redan nu finns det ett flertal konstnärer som låter kirurgiskt operera sina egna kroppar och därmed »blir« sina egna konstverk.
»Caps, aprons, rubber gloves and masks. The cutting edge.«
Musikaliskt sträcker sig »Outside« tillbaka över Bowies tidigare karriär: Brian Eno var i högsta grad delaktig i den trilogi album som spelades in i Berlin på sjuttiotalet (»Low«, »Heroes« och »Lodger«); Mike Garson debuterade med sina slingrande pianoslingor på »Aladdin Sane« och Carlos Alamar kom in med sitt elegant laddade gitarrspel på »Young Americans«. Men »Outside« är långt ifrån något steg tillbaka. Bowie och Eno knyter ihop sina respektive musikaliska riktningar och fogar in dem i en modern och välfungerande helhet.
Spännvidden är stor. »Hallo Spaceboy« är hård, technostrukturerad rock som återupptar den stämningsmässiga tråden från tidigare rymdsånger som »Space Oddity« och »Starman«. »The Motel« är en svart, suggestiv ballad om utanförskap, »I Have Not Been to Oxford Town« är en funkig, kollageartad försvarshymn och »A Small Plot of Land« virvlar fram i en intensivt avantgarde-jazzig atmosfär. På »No Control« är sången teknoromantiskt kylig på samma sätt som Enos är när han sjunger som bäst, och i »I’m Deranged« förvandlas Bowie — som under hela skivan ändrar karaktär med schizofren säkerhet — till en lätt förvirrad men känslomässigt övertygande crooner.
Den enda mer traditionella poplåten på »Outside« är egentligen den avslutande »Strangers When We Meet«. Den är också albumets svagaste länk. Styrkan i det Bowie och Eno har gjort på »Outside« har nämligen inte särskilt mycket med poplåtar att göra; skivan bygger på en kombination av texter, Bowies röst i olika versioner, strukturer, stämningar och harmonier, där ingenting har något värde utanför sitt sammanhang. »Outside« kräver en helt annan infallsvinkel, ett helt annat sätt att lyssna och uppfatta musik på än, exempelvis, Blurs eller Oasis senaste. Det kräver det på samma sätt som Enos rad av ambient-album gjorde på sjuttiotalet (de förlöjligades gång på gång i poppressen) eller som Scott Walkers »Tilt« gör 1995 (ett spännande, betydelsefullt album som redan förlöjligats av åtskilliga idioter). Liknande krav på ett nytt förhållningssätt kommer med största sannolikhet att ställas av många kommande, intressanta skivor som spelas in av artister i popgenren och distribueras via skivbolag som sysslar med popmusik.
Därmed inte sagt att »Outside« är ett banbrytande album eller ett mästerverk. Det är det inte. Däremot så är det en fascinerande upplevelse att dras in i och navigera runt i det nät av stämningar och idéer som albumet spinner. Och jag har inga som helst problem med att Bowie läser de olika karaktärernas monologer med förvrängd röst, eller att hans ansikte i bookleten datormanipulerats både till en fjortonårig flickas och en sjuttioåttaårig mans.
Faktum är att Bowie lätt sjunker undan efter några lyssningar, driver ut i periferin, precis som han gjorde när Ziggy Stardust en gång tog över. I berättelsen om konstmordet på Baby Grace — och om 1900-talets sista år — är det Nathan Adler, Algeria Touchshriek, Ramona A. Stone och Leon Blank som är huvudpersoner.
»Bowie the singer« är effektfullt reducerad till en fotnot.
Sebastian Stebe
Filed under: Album #14, Betyg 08, Sebastian Stebe, David Bowie, Sebastian Stebe
Tidskriften POP revisited 