[POP #7:2] Masters At Work

NEW YORK. Kenny »Dope« Gonzalez kan inte andas.

Han är förkyld och halvligger i en fåtölj i Masters At Works studio, sju trappor upp på 23:e gatan vid hörnet av sjätte avenyn.

Kenny har just kommit tillbaka från en lagerlokal i Philadelphia där han tillbringat hela dagen med att rota efter rara soulskivor. Nu vill han bara få den här intervjun överstökad och åka hem till Brooklyn och bädda ner sig.

Kenny är stor som ett hus och säger helst ingenting, oavsett hur täppt i näsan han råkar vara.

Little Louie Vega, andra halvan av Masters At Work, är ettrig, nervös och gör verkligen skäl för sitt smeknamn. Han når knappt mer än tre äpplen över havsytan. Louie är klädd i Prada från topp till tå, och han pratar ivrigt med Kenny Dope som bara nickar till svar.

Telefonen ringer konstant. Louie svarar.

— Hi, Bebe.

Det är gospelsångaren BeBe Winans som ringer. Han är i stan och undrar om de inte kunde passa på att spela in en låt till Masters At Works kommande album.

I bakgrunden hoppar Kenny Dope igenom en DAT med nya demos från Jody Watley som hoppas att Masters At Work kanske kunde tänka sig att producera ett helt album åt henne.

Men Kenny tröttnar efter ett tag och börjar i stället lyssna på några lösa idéer de spelat in tidigare i veckan åt D’Angelo.

— D’Angelo har inte låtit någon remixa hans låtar förut. Men nu bestämde han sig för att det var dags. Han ringde själv och sa att de enda han skulle tillåta att röra hans musik var Louie och jag, berättar Kenny innan Louie pratat klart med BeBe Winans.

Masters At Work producerade ett spår på Winans senaste album, ett i övrigt högst ordinärt kristet soulalbum. Men den låt som Masters At Work har producerat, »Thank You«, är inte bara albumets bästa spår, det är en av årets bästa singlar.

Det är intressant att lyssna på BeBe Winans album, för man sätter verkligen kaffet i halsen när Dope och Vega börjar bygga upp »Thank You« till den latinoinspirerade rytmorgie som på sistone blivit lite av Masters At Works signum.

Samma sak med Luther Vandross nya album. Även där har Masters At Work producerat ett enda spår, »Are You Using Me?«, på ett i övrigt högst ordinärt Luther Vandross-album. Och det är bara att sätta kaffet i halsen igen när de bygger sin groove kring Luther.

För det låter plötsligt modernt. Plötsligt låter både BeBes och Luthers sånger så levande som soulmusik alltid borde göra, men så sällan gör.

* * * * *

REDAN SOM femtonåring spelade Kenny Gonzalez skivor, mest hip hop, på partyn i Bronx. Han hade sitt eget crew. De kallade sig The Masters At Work. Och Kenny kallade de Dope.

Hans DJ-karriär gick bra, men det räckte inte. Han ville skapa sina egna beats, han ville spela in dem och ge ut dem. Så han startade ett eget skivbolag, Dope Wax, och började producera musik, mest hip hop, men gav sig lika gärna på ett och annat houseprojekt. Det tog inte lång tid förrän andra oberoende skivetiketter började rycka i honom. I slutet av åttiotalet blev han av en gemensam vän, houseproducenten Todd Terry, presenterad för en annan DJ, Little Louie Vega.

Kenny Dope hade en mer renodlad hip hop-bakgrund. Men det var egentligen inte han som hade valt hip hopen, utan hip hopen som valde honom. För det var hip hopen som regerade i hans hemkvarter i Bronx.

Little Louie Vega var redan ett namn över hela stan och hade jobbat som DJ på en rad klubbar och diskotek, inte minst The Sound Factory och Studio 54.

Båda hade puertoricanska föräldrar och de upptäckte att de hade samma breda musikintresse. Ingen av dem ville egentligen bara spela house eller bara hip hop. Båda älskade disco lika mycket som den latinamerikanska musik de fått med modersmjölken. Och ingen av dem tyckte att det räckte med att bara spela andras musik.

De tog över namnet Masters At Work från Kennys gamla soundsystem och började göra musik.

Åtta år senare hade de uppnått allt de drömt om. Redan från början fanns det ett album de verkligen ville göra, men de visste att det skulle bli dyrt.

Så varje natt satt de i sin studio och jobbade. De remixade andra artister. De hade inte råd att tacka nej till någon.

Till en början följde de den rådande housemallen. Men för varje remix de gjorde kröp lite mer av duons egna personligheter in. Masters At Works musik och omarbetningar av andras låtar blev allt mindre renodlad house och disco, ju längre de höll på desto mer lät de sina latinamerikanska rötter krypa in i musiken.

Musiken blev mer organisk, rytmerna mer brasilianska, nästan afrikanska och för att överträffa sig själva började de använda hela orkestrar i studion. Remixarna fick ett eget liv i Masters At Works händer.

Efter några år kunde de välja och vraka mellan anbuden och fick göra precis vad de ville.

De tog sig an Madonna, Michael Jackson, Gang Starr, Björk, Byron Stingily, George Benson, Saint Etienne, Lisa Stansfield, Soul II Soul, The Braxtons och Deee-Lite, för att nämna några.

Under olika namn — främst The Bucketheads och KenLou och så Masters At Work, förstås — gav de dessutom ut lika många egna tolvor som mixar av andra artister.

I dag har de satt sitt namn under drygt femhundra remixar. De har startat sitt eget skivbolag, MAW Records, där de bara under det senaste året gett ut singlar med Kenny Bobien, The Rhythm Section, Louis Salinas och deras egna projekt, Freestyle Orchestras »I Don’t Understand This«, samt »Odysey« som Masters At Work.

Det går ju knappt en vecka utan att en ny MAW-mix dyker upp i importbutikerna.

Little Louie verkar spendera alla sina vakna timmar i studion där uppe på 23:e gatan. Hur vaken Kenny Dope är vågar jag inte riktigt gissa.

Men det fanns en anledning att fortsätta jobba. Till slut hade de råd att förverkliga sitt drömprojekt — »Nuyorican Soul«.

— Jag har alltid sagt att jag är puertorican om någon har frågat. Men min pappa sade att det är fel, att jag varken är från Puerto Rico eller från New York, även om jag är född och uppvuxen i Bronx. Jag är nuyorican, berättar Louie.

— Därför kallade vi albumet och projektet för »Nuyorican Soul«. Det är den bästa beskrivning jag har hört av vår musik och vårt arv.

* * * * *

»NUYORICAN SOUL« är den bästa fest som varken du eller jag varit på. Världens bästa latino-band spelade soul och disco och världens bästa soul- och disco-röster sjöng latin och salsa. Och alla var där. Uppklädda till tänderna. Roy Ayers spelade xylofon och sjöng sin egen »Sweet Tears«, Jocelyn Brown gjorde The Rotary Connections — Minnie Rippertons hippiesvar på Fifth Dimension — »I Am the Black Gold of the Sun« och nyskrivna »It’s Alright, I Feel It«.

Tito Puente var där med sina timbales, ibland fick han hjälp av Joe Claussell på andra rytminstrument. Dave Valentin tog med sig saxofonen, Eddie Palmieri satt vid pianot, Hilton Ruiz spelade flöjt och David Sanchez trumpet.

Louie Vegas förra flickvän India sjöng Loleatta Holloways »Runaway« och en av låtens kompositörer — arrangören och producenten från Salsoul Records; Vincent Montana Jr — spelade Fender Rhodes. Jazzy Jeff scratchade över Run-DMC:s »Peter Piper« och George Bensons karakteristiska scatsång på »You Can Do It (Baby)« var en av de första signalerna på att 1998 skulle bli det år då den allra dyraste latinodoftande jazzfunken skulle få återupprättelse.

Och allt var inramat av Kenny »Dope« Gonzalez och »Little« Louie Vegas arrangemang och gränslösa kärlek.

* * * * *

»NUYORICAN SOUL« tillägnades den smått legendariska salsasångaren Hector Lavoe.

Hector »Lavoe« Perez föddes i den lilla staden Ponce i Puerto Rico. Som tonåring flyttade han till New York, han var övertygad om att det var där han skulle lyckas bli stjärna. Han träffade en sjuttonårig musiker, Willie Colon, som ville starta ett band och behövde en sångare. Hector fick jobbet, men Willie Colon tyckte att Perez var ett alldeles för vanligt efternamn och övertalade Hector att ta artistnamnet Lavoe i stället.

När sextiotal övergick i sjuttiotal var Hector och Willie på väg att bli salsabolaget Fanias allra största stjärnor.

Deras texter om sociala orättvisor i kombination med musiken, salsan, som av de flesta latinamerikaner var stämplad som billig musik för pöbeln, gick rakt in i hjärtat hos de hundratusentals puertoricaner som sökt sig till New York för att försörja sina familjer.

Willies arrangemang och Hectors soulinfluerade röst resulterade i skivor som lånade lika mycket från deras nya hemstads svarta gatukultur som från Spanish Harlem och Puerto Rico.

De spelade nuyorican soul.

Men, som i en historia av Oscar Hijuelos, började Hector, efter flera år av drogmissbruk, redan i mitten av sjuttiotalet sakta tappa spelkulorna. Han missade skivinspelningar och kom allt oftare för sent till bandets konserter, om han över huvud taget dök upp. Det påstods att han sökt sig till en puertoricansk sekt, Santeria, för andlig vägledning, att han var utblottad och hade knarkat och supit bort sin sångröst.

Men Lavoe hävdade hela tiden att han inte hade några som helst problem.

1978 var han bortglömd, förlöjligad av pressen och av sina musikkollegor.

Då spelade Hector Lavoe in sitt starkaste album, »La Comedia«. Han visste att det kanske var hans allra sista chans. Och belackarna tvingades knipa käft.

För tio år sedan blev hans son, Hector Jr., mördad på en gata i New York.

Lavoe blev, efter den sista kraftansträngning som »La Comedia« innebar, aldrig riktigt sig själv igen. Han fortsatte spela in skivor och fick enstaka hits, men »La Comedia« och hans inspelningar från samma år med Fania All-Stars förblev hans mästerverk.

Efter sonens död försökte han ta livet av sig. Självmordsförsöket misslyckades, Lavoe blev delvis förlamad och satt i rullstol tills han gick bort för några få år sedan. Sitt omtalade drogmissbruk förnekade han ända fram till sin död.

Hector Lavoes bror, Louie Vega Sr., är också musiker om än i mindre skala. Han spelade saxofon i anonyma latinoorkestrar i New York.

Men det är i Hectors brorson, Louis Vega Sr:s son, även han döpt till Louie, som Hector Lavoes sprudlande nuyorican soul lever vidare.

* * * * *

— DEN FÖRSTA delen av nuyorican soul-projektet är jag omåttligt stolt över. Och jag är fortfarande lite förvånad att vi lyckades genomföra det. Vi hade haft iden så länge och i slutändan var det bara frågan om pengar, säger Louie.

— Och tid, säger Kenny.

— Hur den andra skivan kommer att låta vet jag inte. Inte än. Och gjorde jag det skulle jag förmodligen inte berätta det i alla fall. Det är alldeles för tidigt för det, fortsätter Louie.

— Fast så här mycket kan jag säga: Vi har skrivit färdigt fem-sex låtar åt India som definitivt ska vara med på »Nuyorican Soul 2«. Skivan ska förhoppningsvis komma ut på Talkin’ Loud innan sommaren. India är den enda vi vet vi vill jobba med. Vilka fler det blir den här gången är faktiskt väldigt osäkert just nu. Och det är mest för att vi inte bestämt oss för vilka vi vill jobba med.

Little Louie och Kenny Dope tycker inte om att prata. Inte just nu i alla fall. De tittar på klockan lite för ofta och Kenny bara smågäspar. Louie ska spela skivor på en fest uppe i Hell’s Kitchen om bara några timmar och vill hem och gå igenom sina skivor. Kenny vill bara hem och sova.

När tar ni det lugnt, ni verkar ju jobba precis hela tiden?

— Vi älskar att jobba ihop, men vi gör även en hel del grejer var för sig. Och att göra så mycket musik hela tiden är det bästa sättet att hålla spänningen vid liv. Det blir lite av en tävling oss emellan. Vi kan inte sluta, säger Louie.

— Och att vi båda samlar skivor… nej, musik, inte skivor… är nog en förklaring till varför vi har så kul. Vi köper ju så oerhört mycket gamla skivor från alla tänkbara genrer hela tiden, säger Kenny som de senaste dagarna tagit sig till Long Island, ner till New Jersey och nu senast till Philadelphia. Bara för att gå igenom lagerlokaler fyllda av bortglömd vinyl.

Vad är det du letar efter?

— Jazz, soul, funk. LP:s och singlar. Vad som helst som jag kan använda. Ingen av oss samlar på speciella skivbolag eller speciella artister. Jag vill bara upptäcka grejer jag inte har hört. Fast, jag menar, Roy Ayers, George Benson och Stevie Wonder måste man ju ha allt med.

Vad är det som skiljer er från andra dansproducenter?

— Vi använder så många olika sorters musik i våra mixar. Det är aldrig bara house eller bara brasilianskt. Det slinker alltid med något från alla grejer vi själva älskar. Och folk har svårt att kategorisera det vi gör — en del kallar det house, en del kallar det disco. Andra hör bara de afrikanska trummorna eller en jazzig gitarr.

— Vi har försökt analysera hur andra producenter arbetar och de verkar faktiskt vara väldigt… lata. De flesta skulle inte ens komma på tanken att använda riktiga musiker »bara« för en remix och de som gör det ber oftast bara musikern i fråga att göra sin grej medan de själva går ner till Dunkin’ Donuts och kollar in tjejer.

— Vi vill vara en del av allt som pågår och allt som händer i studion, och har åsikter om varenda ton på varenda skiva som vårt namn kommer att stå på, förklarar Louie.

— När vi gjorde en mix åt Kenny Latimore kom han till studion och sjöng in en helt ny version av låten — och den var mycket bättre och råare än den han hade släppt. Det är så jag vill att remixar ska vara.

— Det låter som en kliché men alldeles för många dansskivor låter ju faktiskt precis likadana. Och det är jag inte intresserad av, säger Kenny.

— Nästan all musik är i ett vakuum just nu. Inte bara housemusiken. Titta på hip hop och R&B — det mesta är bara urvattnat. Varje år är det högst en eller två skivor som verkligen känns annorlunda. Och i är har det nog bara varit Stardusts »Music Sounds Better With You«, vilket inte ens är en amerikansk skiva.

— Det har mycket att göra med att klubbscenen är så ängslig och själlös just nu. Det är inte speciellt kul i New York. Klubbar som Mars, Palladium och The Sound Factory har stängt. Vinyl är den enda riktiga klubben som spelar själfylld musik, säger Kenny.

— Paradise Garage och Zanzibar i New Jersey var mina favoriter, säger Louie.

— De enda klubbar som finns nu och har själ är Shelter och Body & Soul på just Vinyl. Så vi är tvungna att ordna våra egna fester. Det är det enda sättet att få höra bra musik ute.

För tre år sedan startade Kenny & Louie sin egen etikett, MAW Records. De har drivit skivbolag förr, men det här är första gången de gör det helt på egen hand, utan några stora skivbolag inblandade som distributörer. Den enda europeiska distributör de har är engelska Barely Breaking Even, som också är en liten indie-etikett.

— Vi gör det för att kunna släppa sånt vi gillar utan att någon lägger sig i. Vi har precis spelat in en singel med en brittisk gospelgrupp som heter Black Masses, som vi älskar, och så kommer det ett nytt samlingsalbum med en del av singlarna som heter »MAW Records 2«.

Ett album med KenLou och ett med Masters At Work ska de också få klart innan nyårsafton.

Blir det ingen hip hop, Kenny?

— Jodå, någon gång blir det hip hop igen. Men just nu är jag så upptagen med Masters At Work och nästa Nuyorican Soul-album att jag inte hinner. Men jag vill… nej, jag måste nog visa ungarna hur riktig hip hop låter snart.

Så någon semester blir det inte på ett tag?

— Nej, vi kommer inte att ta det lugnare. Skälet till att vi fortsätter göra bra dansmusik och att folk lyssnar på det vi gör är att vi inte tar det lugnt, att vi inte tillåter oss att tappa grooven. Dessutom känns det som om vi precis har börjat. Men blir vi trötta så får vi väl ta ledigt. Eller hur, Kenny?

— Mmm, muttrar Kenny och Louie fortsätter prata.

— »Nuyorican Soul« var det första vi gjorde som uppmärksammades utanför klubbvärlden och det öppnade väldigt många dörrar för oss. Det är många fler som vet vilka vi är och dessutom tar oss på allvar som producenter i dag.

— Och vi har faktiskt ledigt ibland, säger plötsligt Kenny. I dag har vi väl inte uträttat något vettigt alls. Eller har vi det, Louie?

— Nej, jag tror inte det.

Borde ni inte producera ett helt album åt någon sångare?

— Jo, det vore fantastiskt. Men helst skulle jag vilja göra ett album tillsammans med Quincy Jones. Fast det kanske bara är för att jag så gärna vill träffa honom, säger Louie.

— Och tänk om vi hade hunnit göra något med Fela Kuti innan han gick bort. Han var fenomenal, helt unik. Hans musik var så rytmisk och före sin tid att jag alltid kan ta med nästan vilken som helst av hans skivor och spela den mitt i ett houseset och det fungerar alldeles utmärkt. Fela var så… modern.

* * * * *

SENARE SAMMA kväll är det fest på Carbon uppe vid 55:e gatan. Little Louie ska spela skivor och fira att skivbolaget Tommy Boy släpper en rad samlingsalbum, »The Perfect Beats«, med electro och hip hop. Det är en strålande tillställning. I ett mindre rum spelas det bara latin och hip hop och på det stora dansgolvet spinner Little Louie electro, soul och tidig house. På scenen uppträder sångerskan Shannon, femton år äldre än när hon spelade in »Let the Music Play« och »Give Me the Night« för Tommy Boy, men fortfarande med åtminstone rösten intakt. Och de lokala breakdance-legenderna The Pioneers sitter på scenen och dömer ännu en ny generation breakare som ställt upp i en tävling för att, förutom publikens respekt, vinna femhundra dollar.

Det är Louie som väljer musiken åt tävlingsdeltagarna. När han spelar hip hop, electro, James Brown och rena breaks går det alldeles utmärkt.

Men när han spelar Cheryl Lynns discoklassiker »Got to Be Real« möts han av burop från både dansgolvet och scenen.

Disco — Louies första och största kärlek — har ingenting på den här festen att göra.

Kenny Dope dyker också upp på festen. Han ser fortfarande ut som han inte kan andas.

When the people finally left, the blood-red sun was perched in the fire escape of a factory building silhouetted on the corner, and the cornices of the buildings were all gold-edged, and they would strip off their t-shirts, in the cold fall morning, and wring them out over the gutter. And the sweat would fall into the gutter like water dripping from a pail, the sweat of athletes after a long and sweaty game of soccer on some playing field to the north, on a fall day as pure as this one; and they would walk up Broadway together, exhausted, ecstatic, their bones light as a bird’s, a flotilla of doomed queens on their way to the Everard Baths because they could not come down from the joy and happiness.

ur »Dancer From the dance«, Andrew Holleran

Går man på bio och ser någon av alla de filmer som just nu utspelar sig i discoerans New York så verkar det som att discokulturen började med »Saturday Night Fever« och dog samma morgon som Studio 54 rullade ihop den röda mattan för sista gången.

Så var det förstås inte. Det är möjligt att det var så för Bianca Jagger och för några blivande filmregissörer som läste om Studio 54 i mammas skvallertidningar.

Discomusiken fortsatte att dunka långt efter det att den hade dödförklarats och den dunkar fortfarande i hjärtat av New York, i New Jersey och i Chicago.

Discomusiken var bara tvungen att samla trupperna innan den kunde komma tillbaka.

Discotrupperna var svarta och de var homosexuella.

Det var till stor del bastuklubbarna som höll discon vid liv när allt fler av de stora klubbarna på Manhattan stängde och de vita stamgästerna och celebriteterna upptäckte postpunk och hellre gick på rockkonserter i läderslips än dansade till disco.

Samtidigt nådde de allra första hip hop-tolvorna Europa.

Det fanns ingen plats för disco.

Men i New Yorks gayvärld, på de hårdaste klubbarna under de mörkaste bakgatorna, fortsatte discon att vara det naturliga soundtracket.

Varenda helg på The Paradise Garage, inhyst i ett gammalt åkeri i SoHo, spann discjockeyn Larry Levan sina tolvor som om hans liv hängde på nästa mix.

Det var bara det att ingen kallade den nya musik som Larry Levan skapade med sin mixer och sina skivspelare för just disco. Det var bara dansmusik; dansmusik för svarta och homosexuella.

Och om några var värda sin alldeles egna musik så var det de.

De var ju inte bara fortfarande förtryckta för sin hudfärg. På grund av sina sexuella preferenser blev de dessutom utfrysta av sina svarta bröder och systrar. De hade sina egna klubbar, sina egna DJ:s, sina egna artister och sina egna nationalsånger.

Carl Beans »I Was Born This Way« från 1983, en cover av en obskyr singel på Gayee Records med en sångare som kallade sig Valentino, var en av dem. Med refrängen »I’m happy, I’m carefree and I’m gay« var det ingen tvekan om vilken målgruppen var. Och det är en av åttiotalets allra bästa discosinglar, från åren då disco var ett skällsord.

Ska man ge discons död en exakt tidpunkt så är det följande datum som ska graveras på stenen: 26 september 1987.

Den sista natten på The Paradise Garage.

Men då hade redan discon fått sitt nya namn och därmed sina egna pionjärer; de som tagit över stafettpinnen från Vincent Montana Jr, Gamble & Huff, Patrick Adams, Walter Gibbons, Norman Harris, Nile Rodgers och de andra som skapade discon under sjuttiotalet.

Housemusiken tog över i exakt samma ögonblick som den största av discoklubbarna stängde.

Men för Larry Levan var det redan för sent. Några år efter det att hans klubb hade stängt dog han. Hans hjärta pallade inte längre. Under de elva år han drev The Paradise Garage drog han i sig alla droger han kunde komma över, för att det var roligt. När The Paradise Garage stängde drog han i sig alla droger han kunde komma över, för att han inte visste vad han skulle ta sig till. Levan blev trettioåtta år gammal.

* * * * *

1998 KALLAS discomusik för house. Men musiken och texterna har fortfarande samma genomgående tema.

»Someday, we’ll all be free«. »Sisters, brothers, we’ll make it to the promised land«. »Every man across this land join hands«.

Och drömmen om att en dag bli fria, om att få komma till det förlovade landet är densamma hos Liverpools arbetslösa hamnarbetare som hos New Yorks svarta homosexuella.

Houseproducenten Joe Claussell, som driver skivbolagen Spiritual Life Music och Ibadan och skivaffären Dance Traxx, var nyligen i Stockholm och spelade på klubben Fusion.

Han är också en av de tre DJ:s som ligger bakom klubben Body & Soul. Den ligger längst nere i Tribeca, i en gammal tegelbyggnad på Hubert Street. Varje söndag i tre år har Francois Kevorkian, Danny Krivit och Joe Claussell spelat sina favoritlåtar på Body & Soul.

— Folk kommer till Body & Soul mitt på blanka eftermiddagen och har med sig en väska med extra klädombyte. Och de kommer bara dit för att dansa och höra låtar som de älskar och inte får höra någon annanstans, berättade Claussell när vi åt middag.

Men det är bara halva sanningen. En stor del av publiken har festat sedan fredag eftermiddag. Under lördagsnatten har de dansat sig svettiga på Shelter för att sedan fortsätta festen när Body & Soul öppnar vid tretiden på söndag eftermiddag. Sedan dansar de tills de svettats ut drogerna ur kroppen och när Body & Soul stänger klockan tio kryper de hem, faller i koma och går till jobbet på måndag morgon. Nästa fredag gör de om exakt samma resa.

Housemusiken är deras gospel, dansgolvet deras kyrka.

New Yorks housescen, och i synnerhet Body & Soul, är det närmaste en modern amerikansk motsvarighet till Englands northern soul-kult man kan komma. Och det är just de skivor som DJ:s som Claussell spelar som om tio-femton år kommer att spelas och dyrkas på northern soul-klubbar på vår sida av Atlanten.

Joe Claussell själv avskyr England.

— Jag vill inte åka dit. De startar en hype och så får man sina femton minuter och sedan vill de inte veta av en längre. De startar bara löjliga trender och bryr sig oftast inte om musiken.

— Jag kommer från en familj där musiken var — och är — en religion. Musik kan vara så stort och viktigt och det är den känslan jag vill förmedla. Jag vill att folk som kommer till Body & Soul ska få en andlig upplevelse.

Utanför klubben i Tribeca, på en i övrigt helt öde gatstump, kan man mellan de gamla fabriksbyggnaderna skymta New Jersey på andra sidan floden.

* * * * *

DEN VOKALA house jag älskar, den housemusik som oftast kallas garage borde egentligen aldrig ha getts ett nytt namn — den borde fortfarande bara kallas för disco. Den house som Frankie Knuckles och Marshall Jefferson skapade i Chicago var inspirerad av electro, Kraftwerk och brittiska syntband.

New Jerseys garage var redan från första stund en orgie av euforisk gospel och disco och är det fortfarande. Många hävdar att housemusiken verkligen föddes i New Jersey. Men de flesta som gör det är själva från just Jersey. Fast egentligen har de lika rätt som de som påstår att det var i Chicago som househistorien började.

Den enda sanningen om housemusiken som är viktig är att dess pionjärer var svarta och homosexuella. Och att de behövde disco för att överleva. Att genren fick sitt namn från klubben The Warehouse där DJ:n hette Frankie Knuckles är i ett lite längre perspektiv mest en parentes för kalenderbitare och skivsamlare.

Att New Jerseys garage kallas just det för att de älskade Larry Levans The Paradise Garage är inte heller så spännande.

Kan vi inte kalla all dansmusik för disco i stället?

De flesta som producerar musiken håller med och kallar helst bara det de gör för dansmusik. Oavsett vilken svart artist, DJ, sångare eller producent man pratar med i dag så undviker de, nästan undantagslöst och i det längsta, att referera till musiken de spelar som house eller garage.

Oberoende house och garage från underjorden må under det sista året ha fått en renässans i Europa, i synnerhet i Stockholm.

Men i USA är de artister som vi i vår hängivenhet inbillar oss är superstjärnor i sitt hemland desperata att bryta sig ut ur det eviga kretslopp av DJ-spelningar och konserter på samma gayklubbar år ut och år in.

I New York gör de största klubbarna, med en mestadels vit heterosexuell publik, som de alltid har gjort — de bryr sig inte om sina egna artister förrän de blivit stora i England och fått den ofta tvivelaktiga äran att ha stämplats som hippa av några engelska DJ:s och tidningar som The Face och i-D. New Yorks största dansklubbar spelar oftare brittisk speed garage, big beats och drum’n’bass än inhemsk toppdisco.

De flyger över artister de läst om i brittisk press och betalar dem hiskeliga summor medan pionjärerna, innovatörerna, spelar på allt mindre klubbar för en oftast utpräglad gaypublik. Och några engelska och japanska musikälskande turister, förstås.

* * * * *

MYTERNA OM northern soul-klubbarna i Wigan och Blackpool är väldokumenterade i ett flertal böcker och i långa essäer i allt tjockare CD-häften.

New Yorks houseklubbar borde också vara det, men eftersom scenen i allra högsta grad lever och utvecklas, är det ingen som hunnit stanna upp och skriva ner historien.

Det finns inte mycket att läsa om musiken. Den bästa bok som skrivits om housemusik kom ut redan 1978 — Andrew Hollerans »Dancer From the Dance«. Den handlar egentligen om New Yorks gayklubbar, men byt ut några namn och det skulle lika gärna kunna handla om Body & Soul.

Och de som verkligen förstått musiken har fullt upp med att jaga efter nya tolvor — och att ta del av festen på klubbarna — för de vet att det med största sannolikhet ligger någonting i de där pappkartongerna som just packas upp bakom skivdisken som är lika stort, lika tidlöst, som de singlar med CeCe Rogers, Ten City eller Blaze som en gång fick dem att skåda ljuset.

Och de har alldeles rätt.

I den eviga jakten efter musik som har förmågan att lyfta en trött och uppgiven människa från golvet och få honom eller henne att spricka upp i ett leende och spontant dansa, sjunga och veva med armarna är housemusik — när den är som allra starkast — den enda samtida musik som verkligen fungerar.

Housemusiken är gospeln, dansgolvet dess tempel.

De som försökt dokumentera housemusiken i bokform har inte gjort det för att de i första hand älskat musiken och sett den som den logiska fortsättningen på sjuttiotalets disco och sextiotalets soul; i stället har böckerna som påstår sig berätta den moderna dansmusikens historia koncentrerat sig på housemusikens bieffekter, såsom droger — i synnerhet ecstasy — eller vilket inflytande housemusikens pionjärer har haft på brittiska gitarrpopband — från Primal Scream, Stone Roses och Happy Mondays fram till Prodigy, Oasis och Underworld.

Jag vågar knappt skriva det, men en av de få europeiska popmusiker som verkligen förstod att sätta housemusiken i sitt rätta historiska sammanhang var Paul Weller. På samma sätt som The Clash tio år tidigare spelade in sina egna covers av splitternya reggaelåtar, var Weller den allra första etablerade artisten i sin generation som insåg storheten i den moderna soulmusik som kallades house och garage, och med The Style Council tog han Joe Smooths »Promised Land« till Top Of The Pops bara några få månader efter att Smooths originalversion släppts.

I det häfte som följer med den nyligen utgivna »The Complete Adventures of the Style Council« berättar Weller hur han älskade housemusiken för att den påminde honom om den gamla skolans gospel och hur han kände att det var den mest direkt politiska musik han hört. Housemusiken var aggressiv i sin attack, det snabba discobeatet och det alltid lika stora pianoackompanjemanget, men den hade också fantastiska melodier och förmedlade ett positivt, världsförbättrande budskap som tilltalade socialisten i Weller.

Men Weller var för tidigt ute. England hade ännu inte upptäckt ecstasy och housemusik var fortfarande överkurs, endast omfamnat av mer progressivt sinnade mods och nyfikna soulboys.

Det dröjde minst ett år till innan i princip all ny amerikansk dansmusik lanserades som acid house i England.

Och då hade Paul Weller redan fått sitt renodlade housealbum »Modernism: A New Decade« refuserat av sitt skivbolag, splittrat The Style Council och sjunkit djupt ner i en trettioårskris.

När han kom ut ur den var house och garage i alla dess former det som strömmade ur högtalarna i varenda klädaffär längs Oxford Street.

---

Andres Lokko

Filed under: amerikanska musikklubben, Andres Lokko, POP vol 2 #7, Andres Lokko, Disco, Masters At Work