Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #8:2] Andre Williams

Andre Williams

Han plöjde fälten i Alabama och stirrade åsnor i röven. Han diskade på barerna där Muddy Waters lirade. Sedan blev han Mr. Rhythm och spelade in blueslåtar om kvinnor, fyllor och fängelser för Fortune Records, ett av historiens mest mytomspunna skivbolag. I Pops serie om bluesmän som sjunker ner i olika slags träsk, och tar sig upp igen, har turen kommit till Andre Williams.

ANDRE WILLIAMS är både »big« och »bad« och säkert en »motherfucker« också.

Håret är tillbakatvingat med fet pomada, en ny uppsättning tänder blänker i den breda käften, ögonen är blanka av antingen det ena eller det andra och i vänstra byxbenet av tunt, krämfärgat skinn ser jag tydligt konturerna av en livsfarlig orm, allra minst tre decimeter lång.

Jag är inte den ende som fascinerats av denna uppenbarelse. Jon Spencer är en man som alltid uppskattat kombinationen av showbizglittrande guldlamé, svart humor, hotfull aggression och provocerande snusk. Och i Andre Williams har han definitivt hittat sin man.

— När vi gjorde vår senaste platta i Chicago så spelade han på en liten klubb längre ner på gatan. Efter spelningen berättade vi att vi höll på med en inspelning och frågade om han inte kunde hänga på någon dag. Tio minuter senare stod han i studion, berättar Jon Spencer.

Det slutade med ett samarbete som förhoppningsvis dyker upp på skiva till hösten. I planerna finns också ett nytt album där Williams ska kompas av bland andra The Cramps och Spencers lilla kombo. Williams hängde också med på stora delar av Blues Explosions senaste turné, som extravagant och publikfriande uppvärmare. Ibland var han hotande nära att ta över föreställningarna, som en kamikaze-förening av slirig Vegas-Elvis och en James Brown från Hades nedre regioner, men det är inte bara därför de andra två tredjedelarna av Blues Explosion är lite trötta på honom.

— He’s so low… suckar Judah Bauer, och rycker uppgivet på axlarna.

Russell Simins håller med.

— Han bara tjatar och tjatar om »pussy« hela tiden. Och jag menar verkligen hela tiden. En gång kom han tillbaka från ett besök hos en judisk läkare och berättade att han låtit omskära sig. Han redogjorde ingående för operationen och han var helt övertygad om att operationen hade gjort hans kuk ännu större.

Andre Williams är en drygt sextioårig showman som i ett slag personifierar alla våra mest vrickade drömmar och mardrömmar, fördomar och fantasier om den store, ständigt stålpotente, oftast livsfarlige svarte mannen.

— Jag berättar bara hur det är, säger den bredkäftade mannen när jag träffar honom på ett nerslitet rock’n’roll-kontor på Norrebro i Köpenhamn. Jag höll på att ta livet av mig med kokain, alltså gör jag låtar om det. Jag bodde på härbärge och tiggde på gatorna i Chicago, det blir också låtar. Jag älskar kvinnor och vad de har under kjolen, så varför skulle jag inte prata om det?

— Är man rädd för livet och för verkligheten, ska man inte lyssna på min musik.

Det började i Chicago, långt innan Spencer och pojkarna ens var födda.

— Jag är född i Alabama, men vi flyttade till Chicago när jag var sex år gammal. Min far jobbade i stålfabrikerna och min mor var hårfrisörska. Vi var en av de första familjerna som flyttade in i »the projects«, de stora bostadsområden som smälldes upp för att ge tak över huvudet till alla som flyttade upp från Södern.

— Min mor dog när jag var i tolvårsåldern och jag fick klara mig själv. Min far var en råsupande slagskämpe som aldrig var hemma. När jag var fjorton bluffade jag mig in i flottan med min äldre brors personuppgifter, men blev utslängd efter några år när de kom på min bluff. Då hamnade jag i Detroit. Visst var det ett hårt liv, men det handlade lika mycket om att vara smart, att lyssna på sin själ och sin kropp. Om hjärnan sa »don’t go there«, så gick jag inte dit. Och om kroppen sa »lay your ass down«, så tog jag det jävligt lugnt.

— Min morfar hade lärt mig att man aldrig är »the baddest motherfucker in the world«, att det alltid finns någon annan som är ännu hårdare. Men han lärde mig också att man inte skulle ta någon skit. Om man är någonting så ska man våga stå för det.

— I Chicago hörde jag för första gången bluesen på allvar. Morfar var hårdnackat religiös, så i Alabama var det magert med musik. På radion var det bara country, om man hade tur kunde man smyga sig till en låt eller två. När det var helg kunde man höra lite blues; men om man så mycket som hummade någon av låtarna när man kom hem fick man stryk. I Chicago jobbade jag som diskare på ställen där Muddy Waters och andra coola killar spelade och då visste jag att det var musiken som skulle ta mig ur eländet. Redan när jag plöjde fälten i Alabama så undrade jag vad jag hade gjort för att förtjäna att gå och stirra en åsna i röven, när det fanns andra som partajade sig genom livet.

Ett av den svarta musikhistoriens minst dokumenterade, och kanske just därför mest mytomspunna, skivbolag är Fortune Records i Detroit. Det drevs av Jack och Devora Brown, ett excentriskt par som spelade in sina artister under mycket primitiva former i ett fallfärdigt garage. Åtminstone säger myten det, och soundet på bolagets inspelningar säger inte emot.

— Studion var egentligen ett lager bakom en affärslokal. Med äggkartonger på väggarna, fyra mikrofoner och en Ampex-bandspelare som inga andra än Jack och Devora fick så mycket som peta på. Det fanns inget mixerbord, så alla ljud måste balanseras i själva rummet. Skulle man höras lite mer fick man alltså ta ett steg närmare mikrofonen. Devora producerade och spelade in det mesta och skrev dessutom en massa låtar, medan Jack skötte marknadsföringen. Det var kokhett i rummet på sommaren, svinkallt på vintern. Och trångt så att man stod ovanpå varandra, men jag hade ju aldrig upplevt något annat. För mig var det himmelriket.

Skivorna med Fortune-logon låter som inga andra — förhistoriskt primitiva, garanterat snabbinspelade, extremt ekovibrerande, råa långt bortom ordets yttersta mening.

Williams började ställa upp i olika talangtävlingar och när han vunnit fyra i rad blev han kallad till paret Brown.

— De var snåla och paranoida, men älskade musik. Och jag ville desperat göra musik. Det var ju en väg ut ur fattigdomen. I sina hjärtan var de säkert rättvisa, men de var naturligtvis också tvungna att fiffla och bluffa för att ta sig fram. Och vi niggers var säkert inte så lätta att ha att göra med. Har man fru och barn och vaknar på morgonen utan en cent i fickan blir man glad för en tiodollarsedel eller två. Och de jobbade hårt. Jack var ute på lördagskvällarna och sålde skivor utanför klubbarna, direkt från bagageutrymmet i bilen.

Att världen ännu inte fått se några legala utgåvor med de makalösa Fortune-produktionerna är sorgligt. Förklaringen ligger i det faktum att Devora Brown under alla år hårdnackat vägrat att släppa rättigheterna till sina och hennes nu döde makes inspelningar. Bland annat har engelska Ace Records gjort många och tappra försök att övertala henne, men utan framgång. Man vet inte om man ska skratta eller gråta när man hör historien om hur hon häromåret avspisade en intresserad köpare genom att begära trehundra miljoner dollar i betalning. Så mycket hade ju Berry Gordy fått när han sålde Motown-imperiet till Polygram, resonerade hon, och hon hade ju drivit sitt skivbolag längre än vad han hade drivit sitt.

Mest känd i Fortune-stallet är förmodligen doo wop-gruppen The Diablos, som redan 1954 knöts dit. Förutom att gruppen gjort en lång rad alltför okända klassiker — bland annat det utsökta, femstämmiga originalet av »The Wind«, som Laura Nyro kärleksfullt tolkade på sitt soulalbum — kan man konstatera hur Smokey Robinson modellerat sitt sätt att sjunga kring sin ungdomsidol Nolan Strongs nästan genomskinliga falsettstämma. När Smokey, fjorton år gammal, första gången ställde sig framför en studiomikrofon lär han ha sjungit The Diablos »Adios, My Desert Love«.

— Nolan sjöng som en gud, med den där ljusa rösten som drev flickorna till vansinne. Smokey avgudade honom och utan Nolan hade vi inte haft ett Miracles eller en Smokey Robinson, det är jag övertygad om. Nolan var en fantastisk talang och Jack och Devoras ögonsten. Jag var nog mer deras huvudvärk.

Williams tillhörde gruppen The Five Dollars. Little Eddie Hurt var gruppens publikdragare, en man med ännu en av dessa utomjordiska falsettröster. (Hurt dog för några år sedan efter att kallblodigt ha skjutits ner i samband med en Five Dollars-återförening.) »So Strange« är en hotfull, erotiskt laddad ballad, med ordlös sång och Hurts fladdrande falsett som oroscentrum. Det är en av höjdpunkterna från Williams tid med gruppen, som han lämnade efter att de gjort en handfull singlar.

Han var redan då en slipad man, som begärt separat kontrakt när gruppen 1955 skrev på för Fortune. Han skulle också sätta sitt namn och sin prägel på många av bolagets mest bisarra inspelningar.

— Min styrka var nog att jag var en showman, jag dansade som en galen James Brown. Jag dansade på bardiskarna, hoppade dödsföraktande ut på dansgolven och landade i spagat. Det var därför jag fick skivkontrakt. Det var därför jag kallades »Mr Rhythm«. Sjunga har jag egentligen aldrig kunnat, jag är en entertainer.

Att hans mullriga baryton inte var en röst att bli stjärna på hade han redan tidigt insett. I stället för att söka skönheten grävde han sig neråt. Han pratsjöng och iscensatte en rad slirigt saxofonriffande och solkigt sexiga rhythm’n’blues-dramer eller musikaliska kortfilmer. Som befolkas av diverse udda, hel- och halvslemmiga figurer på samhällets mörkare sida. På ett fruktansvärt trovärdigt sätt, måste tilläggas. Sedan må det handla om sex, fylla, matvanor eller fängelseliv. I musiken fanns allt det han växt upp med — den brutala Chicagobluesen från de små kvarterssyltorna, doo wop-gruppernas smeksamma harmonier och stämmor, den tungt drivande jumpblues han hört på radio. Detroit hade inte upplevt något så skitigt, så intensivt, så oborstat sedan John Lee Hooker pluggade in sin elgitarr och nästan stampade sönder golvet i Joe Von Battles skivaffär bland hallickarna och mördarna på Hastings Street.

Williams stiger fram som kaxig kvinnotjusare eller som påfåglande hallick. »Bacon Fat (Diddle Diddle Womp Womp)« och »Greasy Chicken« är kolesterolstinna, supersexiga danslåtar. »Pass The Biscuits, Please« är ett nedslag vid ett matbord, där gästerna saknar alla begrepp om bordsskick. I »Pulling Time« får han ett sammanbrott bakom fängelsegallren och i den ödesmättade fängelse-rapen »Jailhouse Blues« ursäktar han ett grovt brott med att han gjorde det för att bevisa sin kärlek till kvinnan som avvisade honom. »Mozelle« är en annan kärleksförklaring.

— Mozelle var en söt liten svart tjej med bruna ögon som bodde tvärs över gatan från min skola. Hennes föräldrar hade satt henne i privatskola, men jag såg henne varje dag när jag gick från skolan. En riktig liten godbit, med rosetter i håret. Vi var bara barn, men hon gav mig ändå en aning om vad kvinnlighet var. Mitt liv var bara elände, hon förde in lite ljus.

»M-M-Movin’« är en intensiv hyllning till en skinande ny Pontiac Bonneville, 1960 års modell.

— Den bilen var den optimala bilen, punkt slut. Drömbilen som alla suktade efter. Alla grabbar höstade in »pussy« med den bilen. Jag hade ingen, men jag var så het på en tjej att jag gick och hyrde en! Och det gick vägen…

»Don’t Touch« är en lika intensiv varning till den som kommer för nära en annan av hans käraste ägodelar, den flickvän han kallar »min pärla«. En knivskarp trummis nitar budskapet, hårt och skoningslöst. Allt annat komp försvinner någonstans bakom den aggressiva stämning som skapas i det minimala utrymmet mellan honom och Andre. Ett par saxar slirar omkring någonstans långt bak i ljudbilden.

De sjabbiga mästerverkens absoluta mästerverk är ändå »Jailbait«, där han, vis av dyrköpt erfarenhet, varnar för att ha sex med flickor under arton. »Fifteen… sixteen… seventeen. That’s jailbait«. Men köttet är svagt. Som en släpig »talking blues«, en förhistorisk rap, rullas historien upp:

She’s looking mighty good
just like a young girl should
We try to tell you no
and let that young girl go
But you, you know it all
you have yourself a ball

Så går det som det går. Och inte hjälper det att skylla på att hon var »nästan« lovlig. »Seventeen and a half… that’s still jailbait!«. Domaren skakar oförstående på huvudet när Williams till sist lovar att aldrig gå i säng med någon kvinna yngre än 42.

— Låten bygger på egna upplevelser. Den handlar om en tjej som hette Helen och bodde i Akron, Ohio. En riktig liten docka. Hon kom till en spelning och tillbringade natten på mitt hotellrum, men hon släppte inte till. Vi bara kramades. Nästa dag åkte jag till St Louis, där polisen sydde in mig. Hennes föräldrar hade anmält mig för våldtäkt men de var tvungna att släppa mig. Fast de egentligen hade velat hänga mig i närmsta träd. Vilket de säkert hade gjort om Helen hade varit vit.

Låten hade naturligtvis minimala chanser att bli spelad i radio och det här var inspelningar som inte hade någon chans i kommersiella sammanhang, speciellt som Fortune dessutom hade svårigheter att få ut sina skivor utanför stadsgränsen. En enda av Williams plattor skapade marginellt rassel i kassaapparaterna — »Bacon Fat« gjorde vintern 1956 så mycket väsen av sig i Detroit och på vissa ställen i Södern att storbolaget Epic Records köpte över den. Låten nådde sedan en respektabel niondeplats på R&B-listan.

— Jag kommer så väl ihåg inspelningen. Devora ville stänga av bandspelaren, hon förstod ingenting, men en discjockey som var där tvingade henne att låta bandet gå. Efteråt tittade alla på mig och sa att jag måste vara galen, men tio dagar senare var plattan nummer ett i Detroit. Det var då Epic vaknade.

Williams trodde att han skulle få stanna hos Epic, men paret Brown vägrade att släppa honom.

— Det var en enorm besvikelse. Speciellt som jag tack vare den blygsamma framgången med »Bacon Fat« hade fått lite vidgade vyer. Jag hade ju turnerat med Lloyd Price, sjungit på Apollo i New York med Little Richard och Screamin’ Jay Hawkins och hade fått se hur det egentligen skulle se ut i en skivstudio. Att komma tillbaka till det lilla kyffet i Detroit var inte så kul.

Och paret Browns förhoppningar om att Williams plötsligt skulle börja sälja skivor infriades dessvärre aldrig. 1960 gjorde han sin sista skiva för bolaget.

— Och där stod jag, på gatan. Jag tog mig fram som hallick och knarklangare. Och fastnade naturligtvis själv i drogerna.

Längre fram på sextiotalet gjorde Williams spridda singlar för obskyra bolag som Wingate, Ric Tic och Avin. Under en tvåårsperiod hos Checker spelade han bland annat in klassikern »Cadillac Jack«, en ytterst välproducerad och mycket sedelärande historia om en ung poolspelande, pillerpoppande hallick på Chicagos sydsida. Han lever för den vita Cadillac Eldorado som gett honom hans namn, men han hamnar framför fel revolvermynning och är inte gammal när han gör sin sista resa, på rygg, i en helt annan Cadillac. Som är lång och svart.

Dessförinnan jobbade Williams för Berry Gordy i Motown-fabriken.

— Jag gjorde en massa egna inspelningar, men inget gavs ut, eftersom jag vägrade att göra musik efter Berrys stenhårda regler. Jag producerade också lite för Marvin Gaye, Mary Wells och Stevie Wonder. Det var en slavmarknad, och jag tyckte inte om en minut av tiden där.

— Berry är en tyrann och diktator. Och var och varannan vecka fick jag sparken för att jag inte var en lydig springpojke, men fick komma tillbaka igen efter bara några veckor.

— Vi hade känt varandra länge. Första gången jag hörde hans namn var i en frisersalong. Min frisör pekade ut honom bland de kunder som väntade på sin tur. Jag lyssnade på några av hans låtar, som var bra, och gav honom bra kontakter i branschen. Lite senare hade han sina första hitlåtar med Marv Johnson. Att han anställde mig på Motown var kanske ett sätt att gottgöra den tjänsten.

Mestadels jobbade Williams under den här tiden som fri talangscout, låtskrivare och producent för bolag som One-derful/Mar-V-Lus i Chicago och Duke i Houston.

— Det var efter att jag bett Gordy dra åt helvete för sista gången. Då gick jag till bröderna George och Ernie Leaner, som måste vara de två största skurkar som någonsin kravlat sig ur en livmoder. De gav mig jobb, men när jag hade varit där i nästan ett år utan att ha skakat fram en hit började de bli lite otåliga. Och en sak har jag alltid fattat: när pengarna börjar sina, då är det dags att fixa till en hit! Så jag började driva runt på olika »record hops« för att kolla vad som var på gång. Ungarna dansade »the Bird« och överallt hörde jag hur discjockeyarna hetsade publiken genom att skrika »shake that ass« eller »move that booty, baby«. Perfekta fraser att bygga en låt på, men på den tiden var det omöjligt att få radiospelningar med en sådan vokabulär. Om jag nämnde ordet »whiskey« i mina texter på Fortune-tiden kunde jag möjligen få igenom dem om jag bytte ut det mot »wine«. Så jag satt hemma och provade olika alternativ. »Shake that thing«, funkar inte. »Shake your moneymaker«, går definitivt inte. »Shake your tail«, skulle möjligen passera. »Shake your tail feather«. där satt den!

Inspelningen med The Five Du-Tones gav bara One-derful en mindre hit, men den explosiva danslåten »Shake a Tail Feather« står fortfarande som ett primitivt, vilt skakande monument över alla sextiotalets mer eller mindre omöjliga danslåtar. Till och med Gordy hörde av sig igen, och ville att Williams skulle föra över magin på hans grupp The Contours. Låten har med åren gjorts i ett fyrtiotal olika versioner och självaste Ray Charles tog sig an den i första filmen om The Blues Brothers.

Tidigt 1965 förde han upp Alvin Cash & The Crawlers på listorna med ännu en danslåt, »Twine Time«, som han också skrivit efter ett besök på ett dansställe där svarta tonåringar dansade »the Twine« till The Miracles »That’s What Love Is Made Of«. Inspelningen bannlystes av många radiostationer för de sexuellt suggestiva stönandena i början.

— Men de kunde inte stoppa mig, det blev en hit i alla fall. Jag har alltid varit en rebell-nigger. Ingen talar om för mig vad jag ska göra eller inte göra. Och »Twine Time« sålde i nästan en miljon exemplar.

1968 upptäckte han gruppen Bull & The Matadors och lyckades snabbt placera deras inspelning av hans egen »Funky Judge« på listorna. Vid samma tid var han dessutom tongivande producent på skivbolaget Mercurys inte särskilt framgångsrika souletikett Blue Rock. För det bolaget producerade han bland annat Mack Rice originalversion av »Mustang Sally«. För Duke i Houston jobbade han med Bobby »Blue« Bland och den orättvist bortglömde sångaren Little Frankie Lee.

— Don Robey, som drev Duke, var den förste svarte man som framgångsrikt drev ett oberoende skivbolag. Han var en hård jävel, en mördare och gangster, och jag måste erkänna att jag var livrädd för honom. Men han lovade mig vilket jobb som helst, om jag bara kunde rädda Bobby Blands sviktande karriär. Jag tog Bobby till Chicago och vi gjorde de inspelningar som blev albumet »Spotlighting the Man« och som man faktiskt lyckades plocka ett par hitsinglar ifrån.

— Robey gillade mig, för att jag gick i hans fotspår, och jag har i efterhand fått veta att han ville göra mig till bolagets näste chef, i samma veva som han skulle tjäna storkovan genom att sälja det till ABC-Paramount. I så fall hade det säkert rasslat till på mitt konto också, men jag drog därifrån två månader för tidigt. Jag var ihop med en gravt nerknarkad kvinna och allt var en enda salig röra. Och inte blev det bättre när jag slog mig ihop med Ike Turner.

— B.B. King lånade mig hundra dollar till en flygbiljett, bara för att jag snabbt skulle komma bort från Texas. I Kalifornien hade jag folk som kunde fixa jobb åt mig. Någon ringde upp Ike och gick i god för mig och plötsligt var jag anställd. Det blev de värsta nio månaderna i mitt liv.

— Jag jobbade bland annat med albumet »Let Me Touch Your Mind«, som något slags allt-i-allo, och allt var kaos. Ike var fullständigt paranoid och hade TV-övervakning överallt i och utanför studion. Det låg kokain överallt, till och med i saltkaren. Han drog i sig det precis hela tiden och om man inte hängde med åkte man ut. Vid minsta irritationsmoment drog han fram sin 35-millimeterspuffra och satte den i ansiktet på en. Tina var bara den sötaste och mest perfekta hemmafru man kan tänka sig, men hon fick knappt komma in i studion för att lägga sång på inspelningarna. Hon lagade mat till oss, som hon satte utanför dörren.

— Efter tiden med Ike var jag total slav under kokainet och vägde mindre än hälften av vad jag gjort när jag fick jobbet. Jag hade dött i den där förbannade studion om jag inte tagit mig därifrån. I stället hamnade jag i Chicago, på ett fattighärbärge, utan jobb och sjuk av knarkbegär. Jag tiggde på gatorna men det jag fick ihop slängde jag bara i truten på langarna.

Så småningom kom han tillbaka till musiken. 1990 gjorde han det råsnuskiga rap-albumet »Directly From the Streets«, producerat av Jerry »Swamp Dogg« Williams. Ingen reagerade. Mer knark. Mer elände. Sommaren 1995 återvände han så till sina rötter med en rad utmärkta, mer renodlade bluesinspelningar. Bakom sig hade han då bland andra den legendariska sånggruppen The Eldorados. Inspelningarna gavs året därpå ut på Norton-LP:n »Greasy« och St George-CD:n »Fat Back and Corn Liquor«. Plattorna (som till största del innehåller samma material; vinylutgåvan är bäst) fick bra kritik. Spelningarna började droppa in och Williams kände åter den söta doften av pengar i luften.

— The Eldorados gjorde en platta för en »white boy« i Chicago och en av killarna i gruppen berättade att killen var sugen på att göra en skiva med mig också, men trodde att jag var död. Så jag ringde upp honom och sa att »så jävla lätt tar man inte död på »Mr Rhythm«!«. Och så gjorde vi plattan.

Tillsammans med Dan Kroha och Mick Collins från semilegendariska vansinnesrockarna The Gories gav han förra året ut albumet »Silky«, en platta som omöjligt kan vara gjord i detta decennium. Och inte i något annat heller. Att kalla den här musiken »rå« tar en inte ens halvvägs upp för backen. Den här mixen av gnisslig garagerock, avklädd Deltablues och högst ociviliserade sexuella fantasier har inte ens varit nere och vänt i stekpannan.

— Jag gjorde en spelning tillsammans med The Demolition Doll Rods, Micks nya grupp. Att de två tjejerna i bandet spelar topless är ju en sak, men det var inte det som gjorde att vi fick kontakt. Det bara banade vägen. Det var när han berättade att de gjort en spelning för att samla ihop pengar till en gravsten åt Nolan Strong som jag insåg att han var OK.

— När vi skulle göra plattan så sa han att den måste vara rå, riktigt rå, men jag förstod inte vad han menade med det. Vadå, rå? Men det är ju precis det du är, sa han. Ändra ingenting. »He’s my man«, tänkte jag. Och låtarna bara kom, ocensurerade, direkt ur mitt liv. Från en tid då jag var totalt under isen. Jag kommer ihåg att jag låg på gatan, såg ett flygplan på himlen och tänkte att »ett sånt kommer jag aldrig mer att sitta i«. Jag har gjort en jävla massa skit, men jag står åtminstone för allt.

Och sex är som sagt aldrig särskilt långt borta i hans tankar. Låttitlar som »I Wanna Be Your Favorite Pair of Pajamas«, »Pussy Stank«, »Let Me Put It In« och »Bonin’« talar för sig själv. Högt och väldigt tydligt.

Man börjar onekligen förstå utmattningen hos Bauer och Simins. Och Williams bekräftar villigt bilden av sig själv. Det sista jag hör honom skrika efter mig är att »den här gången har jag pengar med mig hem. Sist jag var här blåste jag allt på Amsterdams horgator«…

Suck.


Andre Williams medverkar på countrygruppen The Sadies album »Red Dirt« [Blood Shot/MNW ILR].


Lennart Persson

Postat i:Lennart Persson, POP vol 2 #8, ,

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: