Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #4:2] Komeda

Komeda

Det enda svenska popband som döpt sig efter polske kompositören Krzysztof Komeda har spelat in sitt tredje album. Kjell Häglund — som diggade bandet långt innan Beck snodde deras vita overaller — drar till Umeå med frågor om tonartsbyten, minimalism och stumfilmsmusik. Foto: Gustav Karlsson Frost

KOMEDA KLIVER IN i en otroligt cool byggnad mitt i Los Angeles, med höga smala fönster runt en låg pistagegrön fasad som formats som ett flygande tefat. Nån sorts vetenskapsman i fyrtiofemårsåldern med välbekanta professorbrillor tar emot i kirurghandskar. Komeda hälsar tillbaka och skrattar förvirrat.

Mark Mothersbaugh slutar fåna sig, tar av kirurghandskarna och visar runt i Devos video- och musiklabb, där gruppen numera mest producerar soundtracks för datorspel och tecknade filmer. Mark visar sig ha ytterst selektiva kunskaper om svensk pop: »Ubangi och Oven & Stove«, drar han fram ur minnet. En tokig svensk (Mats Wigerdal) har skickat tejper hit i åratal. Mark säger att Devo aldrig spelat in några utomstående i sin studio men att Komeda är välkomna att bli de första. Sedan leder han svenskarna in till Tantor, den gigantiska femtiotalssynten som likt en rymdskeppsmanual fyller ett helt rum.

När Komedas amerikaturné med Ben Folds Five förra våren nådde L.A. stod besöket här högst upp på sightseeinglistan. Komeda är väldiga Devofans och beskriver med inlevelse hur hjältarna »såg ut som små gamla Devogubbar« och hur sanslöst bra Devo lät på ett ZTV-repriserat »Saturday Night Live« härom månaden.

— Fast egentligen borde vi inte prata så mycket om Devo, det spär bara på vår knäppisimage, säger Jonas Holmberg. Vi har fans som gillar oss för att vi spelar tokrock. Vi omfamnar dem också för vi har inte så många fans, men det vore trevligt om fler kunde se allvaret och konsten i det vi gör.

Om fler verkligen gjorde det, om det rasslade till på banken, skulle Komeda investera i ett eget litet Devohus i Umeå där de kan samla vintagesyntar och spela in ett album i halvåret, men redan nu bor i alla fall Lena Karlsson och Marcus Holmberg, Jonas yngre bror, ihop på två kreativa våningar i utkanten av stan. När Marcus sitter en trappa upp och skriver musik i datorn jobbar Lena därnere med melodier och texter på portastudion.

Det var en typisk Komedavardag för ett och ett halvt år sedan som Beck ringde och bad dem följa med på Europaturné. Sju dagar senare stod orutinerade Komeda på scen i Paris. Man kan tycka att Komeda påverkats av Beck efter detta, men själva säger de att Beck inspirerats av dem — synbart i valet av helvita scenkostymer (vilket Beck snodde av Komeda så fort de åkt hem till Västerbotten igen); hörbart på nya Becksingeln.

Innan Beck ville visa världen att Komeda är fantastiska hade bandet konstant åkt offside på den norrländska rockens uterink. I 15 års tid. Från bröderna Holmbergs första punkband Cheap Holiday i början av åttiotalet, över Jonas och Lenas postpunkiga Mojo Sect, över Marcus Big Red Machine (med Komedas förste gitarrist Henke Andersson, som ersattes av Mattias Norlander när han hoppade av för att starta egna Ray Wonder), över brödernas extremt Alan Vega-influerade Johnny Cool, och genom åratal av inkrökt repande med Komeda.

MARCUS: Vi skaffade en replokal långt ut på landet och repade från fredag kväll till måndag morgon, vecka efter vecka efter vecka…

LENA: …i sex år! Först 1991 hade vi första spelningen.

Skrev ni låtar hela tiden eller tragglade ni samma i sex år?

LENA: Det var mycket samma låtar som utvecklades. Vi hade gjort två stora upptäckter: Can och portastudion.

En förödande kombination.

JONAS: Ja! Vi improviserade, experimenterade, och lärde oss hur det fungerar när man spelar ihop, på ett som jag tror mycket djupare plan än vad som annars är normalt. Inte bara »okej, nu byter vi till refrängen«. Vi lärde oss jobba med monotoni, repetitiva mönster, minimalism.

När började ni förstå att ni frigjort er från Can-idealet och lyckats skapa något helt eget?

MARCUS: Vi kände oss helt unika hela tiden. Vi var så uppe i det att vi inte brydde oss om världen utanför. Vi hade inget behov av att spela ute, vi kunde knappt bärga oss till nästa gång vi skulle träffas, bara vi fyra. Vi levde med den euforin, hela tiden.

Ni brydde er heller inte om att så få förstod sig på er första skiva?

LENA: Vårt självförtroende kompenserade det. Sedan har den börjat sälja igen efter att vi började kopplas ihop med Beck.

Hur mycket?

LENA: Långt ifrån så mycket som folk tror, runt 30 000 kanske, men bara 5 000 i Sverige. Men efter Beck och USA-turnén tror folk att vi tjänar en massa pengar.

JONAS: Som en kille här i stan, en gammal punkbekant, som jag inte hade snackat med på flera år; plötsligt ringde han en dag och ville ha tillbaka en gammal virveltrumma jag fick av honom för åratal sedan, för »du kan väl köpa hur många virveltrummor som helst nu!«.

Många gillar er nu genom Beck, Beckfans som respekterar Becks smak och tar den vägen till er, ni är Beck-epigoner…

MARCUS: Det står vi ut med. Beck och vi har en gemensam grundsyn på musik och en hel del gemensamma inspirationskällor — James Brown, Meters, easy listening-träsket. Vi kollade varje konsert med dem och de stod alltid och diggade vid scenkanten när vi spelade.

Så varför betraktas ni fortfarande som udda och marginella?

JONAS: Jag har inte förstått det. Vad jag än gått in för, Suicide, Can, Devo eller vad som helst, så har jag alltid trott och tyckt att det varit breda grejer som massor med folk måste gilla. Och när vi i Komeda satt ihop allt vi gillar till vår musik så har min instinkt varit densamma, att folk borde gilla oss som fan.

För en ung människa som upptäcker pop är det ett ovanligt synsätt. Utgångspunkten brukar vara den motsatta, att man under en period av livet identifierar sig med exempelvis Suicide därför att de befinner sig i samhällets marginal, de är lite farliga, och man definierar sig själv genom det. Man är den enda i Umeå som köper en viss platta och allt det där…

LENA: Jag tror ingen av oss var på det sättet. Jag har också varit så inne i mina grejer, som Siouxsie And The Banshees som var mina första stora… men det var aldrig för att få känna mig utvald i en exklusiv undergroundrörelse utan bara för att jag gillade skivorna så otroligt mycket.

MARCUS: Vi har alltid lyssnat mycket på musik tillsammans, tagit med oss skivor till replokalen, spelat på fester… men ingen av oss har väl direkt samlat på skivor och köpt så mycket, det är mer att man lyssnat hårt på Doors första skiva i två månader, Velvet Underground samma sak, precis som vi kunde se Roman Polanskis »Vampyrernas natt« varje dag i fyra månader. Nu för tiden när jag hör nåt nytt bra försöker jag hetsa upp mig själv och kolla upp alla andra skivor med samma artist och så, men det är nästan aldrig man får samma kickar av det som när man köpte alla Led Zeppelin eller alla Can och bara grävde ner sig i dem.

Första låten på »What Makes It Go?« — »Binario« — låter väldigt mycket Philip Glass.

MARCUS: Tanken var att göra nån sorts Philip Glass-pop, med betoningen på Glass, inte på pop. Men sedan började vi tricksa med såna här sjuttiotalsinfluenser.

Discokören? Den låter som Chic, »aaaah« i ingången till refrängen i »Le Freak«. Vad sjunger ni? »Are doing right?«

MARCUS: Nej, »aah, do right«.

För första gången låter ni oerhört amerikanskt.

ALLA: Va, nä…

Okej, på er förra skiva fanns det spår av Velvet Underground och B-52’s, men nu… »Curious« låter nästan Zappa.

ALLA: Oj! Aah…

Eller en mera uppstädad Beck då.

MARCUS: Just »Curious« har två direkta amerikanska influenser, The Meters och MC5. Vi har lyssnat mycket på »Back in the USA«. Men om vi gillar NC5 och Velvet, så gillar vi också Love och Beach Boys. Och Bernard Hermann. Och Devo. Och alltihop är amerikanskt, och alltihop har vi gillat sedan långt innan vi började spela in skivor.

JONAS: Grejen med debutalbumet var att verkligen göra »Pop på svenska«, att få in känslan av Jan Johansson och Hasse & Tage och Beppe Wolgers och Lars Gullin och allt det där, det var därför vi tillfälligt gick över till svenska texter bara för den skivans skull. Och då fanns inget naturligt utrymme för Velvet eller Devo. Å andra sidan kan man nog höra både Love och Brian Wilson där.

Att »Curious« ändå, trots allt amerikanskt bagage, låter så omisskännligt Komeda beror på att tonen är så… nollställd.

MARCUS: Arty?

Ja… och »Cul de sac« är det mest arty som gjorts i det här landet över huvud taget. Låttiteln är förstås efter Roman Polanskis film? Redan i introt hör man det, det påminner om Krzysztof Komedas soundtrack, det där exotiska syntljudet.

MARCUS: Nja, synten spelar bara melodin i hans ledmotiv, resten är nån sorts popkitschig jazzvals. Men det är ett fantastiskt soundtrack, detta var väl 1965, och man hör att Komeda är på väg mot det som sedan skulle tonsätta »Vampyrernas natt« och »Rosemary’s Baby«. En enkel melodislinga på en tidig synthesizer, omslingrad av en kusligt orkestrerad kyla.

I Polanskis »Cul de sac« har en märklig LP-skiva en viktig roll. Francoise Dorleac, som spelar den uttråkade unga hustrun, spelar hela tiden en LP, nån sorts psykedelisk easy listening. Vet ni vad det är för skiva?

MARCUS: Det är bara en version av Krzysztof Komedas ledmotiv, det är kvinnans favoritskiva. Du vet, när den där turistfamiljen råkar komma förbi på besök, så sätter barnet på skivan på 45 varv, och Dorleac blir jättearg, hon springer bort till grammofonen och sliter av skivarmen. Sedan mot slutet av filmen när hon sätter på skivan inne i vardagsrummet och går ut och lägger sig på altanen för att sola, så har det blivit en repa i skivan, den börjar hacka. Det är då Dorleac går in, stänger av skivan och tar fram geväret…

Ja, blir det inte som en loop när skivan står och hackar?

MARCUS: Jo, och det har vi lekt lite med i vår låt också. Fast det började med att vi skulle göra musik till Carl Dreyers klassiska stumfilm »En kvinnas martyrium« från 1928, med stumfilmsorkestern. Då räknade jag ut en elva takters loop utifrån den idén. Och nu finns det fragment av det i slutet av »Cul de sac«, när vi laborerar med rytmen i trioler och sextondelar.

Existerar fortfarande stumfilmsorkestern?

LENA: Ja, eventuellt, de vill ha ner oss till Stockholm i samband med Kulturhuvudstadsåret.

MARCUS: Och vi har precis blivit inbjudna att spela på en polsk Polanskifestival, fast inte stumfilmsorkestern, utan Komeda. Vi har inte fått datum ännu, de sa att de skulle stämma av med Polanski först!

Ni har en enorm cembalo i »Cul de sac«, är det en riktig cembalo? Samplad cembalo brukar inte låta så bra?

LENA: Nej, vi preparerade ett piano med stålgitarrsträngar, vi tänkte att om det vibrerade metall mot pianosträngarna så borde man hamna nära cembaloljudet och det funkade.

Ni är inte nere under flygellocket och skrapar på strängarna som på första albumet längre.

LENA: Säg inte det…

Det är väl ett riktigt gammalt trick, när rockgrupper ska vara lite arty så sticker de ner en mick och en näve under flygellocket och skrapar fram lite spooky ljud på måfå.

JONAS: Japp. Anklagar du oss för nåt nu eller?

Jag skulle kunna anklaga er för att ha norpat basen i »Cul de sac« från Flash And The Pans »Walking in the Rain«.

MARCUS: Ja… vi tyckte den basidén var värd ett bättre öde! Vi hade egentligen tre olika låtar, som vi sedan satte ihop. En av de låtarna skulle vara som en av Brian Wilsons typiska »kortlåtar«, en sån där som alltid slutar alldeles för tidigt, och vi hade tänkt att bara låta den fortsätta.

Lite som High Llamas?

MARCUS: Ja! Sean O’Hagan kom faktiskt fram till oss efter spelningen på Brixton Academy och bjöd in oss till deras spelning kvällen efter, och det kändes som det var exakt vad de var inne på — att sträcka ut typiska Brian Wilson-kortlåtar. Vi hade tänkt att ha många fler kortlåtar med, en massa skivor som betytt mycket för mig har haft små kortlåtar insprängda mellan de »riktiga« låtarna… The Damneds »Black Album«, allt med Beach Boys under deras mest kreativa period, Paul McCartneys »Ram On«, men också åttiotalsgrejer, The Glove…

The Glove?! Dem hade jag helt glömt bort.

MARCUS: Nähä, jag lyssnade på dem så sent som härom dagen, det var inte så bra kan jag säga, men det hade nåt… hela min musikvärld bygger på skivor med kortlåtar.

Men vart tog alla era nya kortlåtar vägen då?

MARCUS: Vi sköt upp dem och så hann vi inte göra fler än ett par. Eller så utvecklade vi dem.

Mycket av er inbyggda dynamik verkar handla om att ta enkla teman och upprepa dem tills de öppnar sig och visar upp ett mera komplext inre.

JONAS: Det är stor skillnad på en programmerad upprepning, i en sequencer, och en fysiskt spelad, i den senare händer det alltid något med musiken, med musikerna, det är ju vad hela minimalismen handlar om — Terry Riley, Philip Glass, man kan inte upprepa en slinga med exakthet.

Och det som då händer, det hör man också som lyssnare?

JONAS: Ja, lyssna på Velvet Underground, de jobbade medvetet på det.

Kommer man in mitt i »Sister Ray« så hör man inte samma låt som den som redan suttit och lyssnat på den i fem minuter?

JONAS: Nej, just det.

John Cale skrev låtar på notblad. Skriver ni noter?

MARCUS: Vi måste bli bättre på att skriva noter i det här bandet.

Oj! Det var nog det extremaste uttalandet jag hört från ett rockband nånsin… band brukar säga att de ska bli bättre live och sånt.

LENA: Alltså, på den här skivan så är det Marcus som gjort alla stråkar, och…

MARCUS: Ja, noterat dem, och fått hjälp med att göra dem.

LENA: Tvärtom menar du, du har gjort dem och fått hjälp att notera dem.

JONAS: Av ett noteringsprogram!

MARCUS: Nämen mycket av stråkarren gjorde jag, därför att jag hade mest tid, och det krävdes att nån skulle ta tag i det. Och så var jag djävulskt sugen på det förstås, att skriva små stråkkvartetter.

Du var den som ville dra upp stråkarna i mixen också hela tiden?

MARCUS: Ja… men allvarligt talat så påverkade det mig i den riktningen att alla mina låtidéer har varit de lugna låtarna som ska röra vid hjärtat med stråken…

Men rent allmänt, är inte stråkar ofta för lågt mixade på popplattor?

MARCUS: Njäe, det måste väl bli så.

Men på verserna här, visst är de för låga?

MARCUS: Jo. Faktiskt! Men det är så svårt, drar man upp dem lite till så händer nåt i dynamiken som gör helheten sämre, så valet står mellan att a) det låter skitbra men stråkarna är lite låga, och b) stråkarna är skitbra men det är nåt som inte stämmer…

Stråkar i pop låter ofta så påklistrat, nån har kommit in och arrat en barock kvartett med enkla Beatlestricks. Som hos Oasis.

MARCUS: Våra stråkar ligger ju väldigt, väldigt långt från det där. Och det jag ville säga med att skriva noter är att allt kan bli så mycket bättre i framtiden om alla behärskar att skriva noter och vi kan utnyttja vårt kreativa flöde även där, utan kommunikationsproblem. Det är alltid en sån otrolig kick att skriva arrangemang i ett sequencerprogram med syntljud och sedan börja repa med en riktig kvartett, och det är inte minst där det skulle underlätta — när man hör vissa grejer som man vill skriva om under repetitionens gång. I stället för att sjunga och visa på gitarr och hålla på och gestikulera så ska man bara kunna korrigera lite med pennan på notpappret och gå vidare.

JONAS: Nu är jag visserligen halvvägs genom tonsättarlinjen på musikhögskolan och borde väl känna mig träffad av Marcus resonemang, men är det något jag skulle vilja komplettera Komeda med i framtiden, vad gäller stråkar, så är det snarare att få pröva på en riktig mellotron.

Har du användning i Komeda för det du lär dig på tonsättarlinjen?

JONAS: Jo… att släppa sargen. Det är nåt vi pratat om, att släppa sargen. När vi hade vår första portastudio begick vi precis alla fel, som alla gör; man gör en låt och så lägger man på lager på lager tills kärnan i låten försvinner. Det blir bäst om man… ja, släpper sargen och spelar hockey, och inte försöker göra poplåten som heter »Pantheon«, så där storhetsvansinnigt, efter Mahlers ideal att hela världen och livet skulle finnas i ett stycke. Så tyckte jag i viss mån att det var med »Pop på svenska«, att varje låt skulle innefatta och säga allt… sedan dess har vi lärt oss mer och mer att skala av.

Det började väl redan på förra skivan, men då lät det nästan mer som ett statement, att »vi gillar Velvet och Devo också!«.

LENA: Ja, fast inte för att bevisa nåt för nån annan än oss själva i så fall, vi behövde ett nytt och mera avslappnat förhållningssätt till att göra musik.

Och nu har ni tagit ett steg till? Er musik har aldrig förut låtit så här chosefri och intuitiv.

JONAS: Jag vet inte, alltså, jag växte upp med sånt som Damned och Siouxsie And The Banshees, ett tag var allt som betydde nåt Siouxsies samlade diskografi, och då befinner man sig på en extrem basnivå, då tänker man: »Nu ska jag revolutionera rockmusiken i Umeå genom att bara spela på golvpukan.« Men man kan inte stanna där, man måste gå vidare. »Pop på svenska« var som examensarbetet efter tio års hård grundskola, men sedan har en ny skola tagit vid, och det får aldrig ta slut. Det som hänt nu är att popmusiken öppnat sig ännu mer för mig, pop är kuligare nu än nånsin. Lättare. Vi kan göra enklare musik utan att det blir enklare för oss själva. Djupet är sannare nu.

LENA: Annars hade vi lagt av, vi har ju alltid haft det väldigt svårt egentligen, kämpat helt för oss själva när den stora publiken varit helt likgiltig.

JONAS: Utan vårt självförtroende hade vi slutat när de mordhotade oss i Kittelfjäll. Lågsäsong på skidorten, bara »buset« i trakten var där. »Vafan är det här för jävla skit« stod ett gäng och sa, jävligt hotfullt, och nån försökte försvara oss: »Silen de har faktiskt spelat in en CD.« Då sa de: »Och var är den inspelad då, på ett sinnessjukhus eller?« Så kom de upp på scenen och tog över mikrofonen: »Nu är det bara så att ni slutar spela, eller så dör ni, vi tar ihjäl er allihopa.« Och det tar sån tid för polisen att eventuellt nå fram till såna avkrokar så vi vågade inte chansa. Det sjuka var att det enda vi hann spela var MC5-covern, »Looking At You«.

»Campfire« borde de ha gillat i Kittelfjäll. Tvåackordscountry. Simplare blir det inte.

JONAS: Där släpper vi sargen. Right on!

På »Pop på svenska« hade den varit omöjlig.

JONAS: Det är det vi pratat om hela tiden, att klara av att vara enkla. Min låtvision var bara det som hörs: »Looking for the campfire light, I can’t find the light, oh give me light.« Det fanns ingen anledning att utveckla det mer än så, allt annat hade bara förminskat låten. Det enda vi gjorde var att lägga till en distgitarr också, det var jag tveksam till först. Däremot gav vi upp idén att låta distgitarren vibrera så där med volymkontrollen på slutackordet som den »borde«.

Men då kan ni ju inte vara helt enkla ändå. Ett normalt band som spelar sån musik funderar aldrig över såna saker. Där drar gitarristen sitt ackord och så svajar han lite med volymknappen eller så gör han det inte, det är liksom inte en fråga för hela bandet utan gitarristens grej.

JONAS: Man måste kunna ha ett konstnärligt förhållningssätt vare sig det är svåra eller enkla låtar. För Velvet Underground var det självklart.

Absolut, för Bob Dylan också, och Woody Guthrie. Ingen av dem var några större fans av bluestolvor utan föredrog att dra ut första halvan av tolvtaktaren till en lång, udda monoton monolog i stället.

JONAS: Sanna minimalister!

Varifrån fick ni idén till den extrema syntbasen i »Flabbergast«?

MARCUS: Jag var ute och gick längs Umeälven och så dök basljudet upp.

Kommer idéer så när man är ute och går? Och så börjar man gå liksom i takt med grejen man kommit på?

MARCUS: Jo, men så rusar man hem och spelar in det och så förstår man inte alls vad det var som var så speciellt längre.

LENA: När jag har gjort det har det låtit helt vansinnigt efteråt för det var bara ett fragment och jag hade glömt bort hur jag tänkte. Precis när man ska överföra tonen från huvudet till bandspelaren så bara försvinner den.

MARCUS: Det var ju inte bara syntbasen jag kom på när jag var ute och gick, jag hörde hela låten, jag hade den där jäveln, men så kom jag hem och allt som fanns kvar var ett simpelt »dö dö-dö-dö dö-dö dö-dö«.

JONAS: Oftast är det trumtakter man hör inom sig när man är ute och går, och så går man och har ett helt litet trumset i tänderna, man spelar på dem mot varandra, man kan få upp en jävla groove i käken!

Det är en enorm skillnad mellan att få en låt i huvudet så där, och att leka fram den på ett instrument.

MARCUS: Jo, och det är därför man ska lära sig noter, så man ser noterna i huvudet samtidigt som man kommer på en grej, och när man kommer hem så skriver man ner det i stället för att försöka fästa det på band.

Harmoniellt låter »Flabbergast« mycket som materialet på »Pop på svenska«, med den stora skillnaden att ni spelar mycket hårdare, soundet är aggressivare. Det påminner om när Pizzicato Five var som bäst. Men Pizzicato Five saknar er disciplin, de staplar bara en massa kul grejer på varandra.

JONAS: Det som skiljer oss från Pizzicato Five är väl att vi inte slänger in grejer i musiken på samma sätt, vi vill hålla kvar vid en enklare struktur, vi satsar på de arrgrejer som är bra och sedan behövs det inte skruvas till nåt mer.

»Happyment« låter ännu mer Pizzicato Five.

MARCUS: Det kan jag förstå, den utgick från början från en engelsk sextiotalsskiva med nåt anonymt studioband, en sån där party-LP som bara heter »Discoteque«. Där finns en osannolik låt som vi satte på med jämna mellanrum för att få upp ångan, där trummisen far ut i en egen, fantastisk, överstyrd liten virvelvärld, det är så kallt så det finns inte ord för det, de har kazoo och det är ett riff, »döu-döu du-du-du-du du-du…«

ALLA FYLLER I: »…döu!«

MARCUS: Det bara sprakar kaotiskt i högtalarna, men så på en hemlig signal börjar alla om: »Döu-döu du-du-du-du du-du … döu!« Vi försökte återskapa det där själva, och skrattade hårt varje gång Jonas fick till det.

I »Focus« hörs faktiskt lite av dina Siouxsie-rötter, Lena, versen låter som sen Bansheespop. Eller kanske ännu mer Elisabeth Frazer och Cocteau Twins, de jobbade också mycket med såna softa valstakter?

LENA: Den enda kvinnliga artist vi pratade om när vi gjorde den var Alice Babs! Det där ekot mellan högtalarna i slutet, det var inspirerat av det hon gjorde med sin dotter.

»Droppen Dripp och Droppen Drapp«, var verkligen Titti Sjöblom med på den? Är det inte bara Alice Babs eget eko?

MARCUS: I vår version är det i alla fall bara Lenas eget eko. Sångljudet är över huvud taget lite speciellt där, låten är ju väldigt mjuk och lite gullig, så vi försökte få fram lite av Carpenters sångljud.

LENA: De brukade lägga tre sångspår, och på de två dubbpåläggen sjöng Karen bara vokalljuden. Vi provade det, men tog bort konsonanterna från dubbpåläggen i datorn, medan Karen Carpenter verkligen sjöng sina låtar massor av gånger utan konsonanter!

Det roligaste och svåraste för en kritiker som hör en låt som »Flabbergast« är att det inte går att urskilja en enda konkret influens. Däremot hör man direkt när kompet kommer in att det är Komeda, ja man hör det redan i det speciella tonartsbytet i stråkintrot.

MARCUS: Å andra sidan har vi grejer i låtar som är snodda rakt av, Dave Formulas syntljud i tidiga Magazine… och vi har tagit Damneds »New Rose«-riff rätt av…

Just det, i sista låten, »A Simple Formality«. Där ligger de tillsammans rent av, Dave Formula och Damned. 1978 forever.

MARCUS: Oh yes! Det är vad de representerar också. De är inget cool statement, de är våra rötter, de representerar inget annat än en otrolig lycka och energi. Hela låten är så, den har Holger Czukay-bas, och bossanova, och Magazine och »New Rose«, och filmiska samplingar.

LENA: Titeln »A Simple Formality« är från en fantastisk film med Gérard Depardieu och Polanski i huvudrollerna, regisserad av Tornatore men långt från »Cinema Paradiso«.

En annan låt, »Our Hospitality«, är döpt efter en Buster Keaton-film. Är det så smart att ha filmtitlar som låttitlar, blir det inte lätt en kliché?

LENA: Jo, om man hade gjort det för att vara cool, men vi har alltid kopplat musik till film på ett självklart sätt, särskilt sedan vi startade stumfilmsorkestern, det är ett sätt att tänka, en metod som får i gång kreativiteten. Sedan har vi flera av våra största influenser inom filmmusiken.

Vilka?

LENA: De största är Krzysztof Komeda och Nino Rota.

MARCUS: Bernard Hermann! Grejerna han gör i »Vertigo«, och samma sak i »Psycho«, det är mycket bilåkning, filmade ansikten i framsätena bara, ingen dialog, och utan musik är de som vilken söndagstur på landet som helst, men Hermanns djävulskt spännande stråkar gör att man sitter fastnålad av oro.

»A Simple Formality« avslutar skivan som ett slags sammanfattning av allt ni står för. En sån där omnipotent låt som ni gjorde hela tiden på »Pop på svenska«, som ni tycker ni inte gör längre, egentligen?

JONAS: Kanske det, men den är mycket mera avslappnad. Men du har rätt i att den sammanfattar oss. När man kan tycka om sig själv och det man gör, när man spelar och riktigt känner, jävlar vad skönt det är! Det är vad den här låten är för mig. Stolthet och självkärlek, men helt utan poser och hävdelsebegär, bara en lycka över det man gör.


KOMEDA kallar sitt tredje album »What Makes It Go?« och turnerar över hela landet i april.


Kjell Häglund

Annonser

Postat i:Kjell Häglund, POP vol 2 #4, ,

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: