Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #5+6] Elvis Presley

CD-boxen »From Nashville to Memphis — The Essential 60’s Masters« inspirerade Lennart »LP« Persson till en personlig betraktelse över kungens sextiotal.

PROBLEMET MED ELVIS var att han var så förbannat väluppfostrad. Att han alltid gjorde som han blev tillsagd. Precis som om han under hela sin karriär var rädd för att allting skulle ta slut om han inte gjorde det.

Som om publiken — den publik han alltid såg som sin arbetsgivare — i ett slag skulle kunna skicka tillbaka honom till lastbilshytten.

Som om han vore rädd för att det bakom den fantastiska amerikanska dröm han så påtagligt levde ut bara fanns fattigdom, den fattigaste av fattigdomar, och att folk egentligen längtade efter att se honom reducerad till en simpel bonnläpp från Södern. Precis det han var, med näsan i skiten…

I Dave Marshs Elvis-biografi, som nyligen getts ut på nytt, refereras ett samtal som Elvis hade med en Life-reporter redan 1956. Reportern föreslog att Elvis kanske borde skjuta upp det filmkontrakt han stod i begrepp att skriva på, för att i stället gå på college. Elvis stirrade med öppen förundran på reportern och svarade med ett påstående som i blixtljus belyser hans attityd till sin egen karriär:

— Jag förmodar att du aldrig varit fattig. Min familj har varit fattig så långt tillbaka jag någonsin kan komma ihåg…

Han hade mycket att vara rädd om, och många som talade om för honom hur han bäst skulle vara det. Det är ironiskt, men kanske inte så förvånande att han som så ofta fått representera rebellanda, frihet och oberoende i själva verket alltid var så styrd av andra.

* * * * *

Han var ett oerhört beskyddat ensambarn, som sov hos sina föräldrar tills han var tolv och knappt varit bortom sin mors synhåll förrän han fyllt femton. Hans upptäckare Sam Phillips formade hans musikaliska uttryck och managern Tom Parker styrde stenhårt hans karriär som om varje dag var den sista och varför inte tjäna pengar ända till det bittra slutet…

En annan man, betydligt mer okänd, skulle i än högre grad påverka Presleys musikaliska profil och i förlängningen hjälpa till att svärta ner hans eftermäle. Musikförläggaren Fred Bienstock.

Bakgrunden är följande: Bienstock hade ögonen på Presley redan innan Parker slog klorna i honom. Bienstock hade också en god chans att bli Presleys manager, men avböjde eftersom han just i det läget höll på att etablera sig i förlagsbranschen. Han skulle emellertid få fler chanser.

Kort tid därefter togs Presley om hand av Parker, som omgående inledde förhandlingar med flera olika storbolag om att köpa över dennes kontrakt med Sam Phillips och Sun Records. Han förväntade sig ett bud på 50.000 dollar. Han fick inledningsvis bud från såväl Columbia som Atlantic, som med stor möda lyckades skrapa ihop 25.000 dollar. Parker var inte nöjd — han ville ha ett ännu större och kapitalstarkare bolag på kroken. Så småningom fick han RCA, som han redan tidigare hade goda kontakter med, att matcha Atlantics bud. I det läget höjde plötsligt Sam Phillips sina krav för att släppa Elvis kontrakt. Han begärde 35.000 dollar. Då gick Parker till de tyska bröderna Jean och Julian Aberbach, som drev Hill & Range, ett framgångsrikt musikförlag med betoning på country & western-marknaden. Även här hade Parker redan tidigare goda kontakter. Han föreslog ett samarbete. Bröderna Aberbach lade in 15.000 dollar i affären, som därmed gick i hamn. RCA gav Phillips 25.000 dollar och Hill & Range gav honom 15.000 dollar för det musikförlag som ägde rättigheterna till de låtar Presley spelat in för honom. Phillips betalade i sin tur Presley 5.000 dollar för sålda Sun-plattor. RCA har en ny stjärna i sitt stall, Parker har papper på att han för all framtid kontrollerar Presleys karriär och marknadsföringsmaskinen dras igång.

* * * * *

För att bevaka sin investering tog Hill & Range i sin tur redan från början ett järngrepp på Elvis repertoar. Ytterst ansvarig för det uppdraget gjordes bröderna Aberbachs kusin, Fred Bienstock, som genast bet sig fast i Presley. I en intervju häromåret konstaterade han belåtet att Presley »aldrig såg åt en låt om den inte först gått genom händerna på mig«. Ett ovanligt cyniskt uttalande om man betänker hur mycket skit Bienstock under åren skulle pracka på Presley…

Som icke-komponerande artist var ju dessutom ett diktatoriskt musikförlag det sista Elvis behövde. Han borde i stället ha sett till att få tillgång till ett så brett spektrum av låtar som möjligt. Nu blev han i stället i ett slag låst till ett enda förlags material, ett förlag som dessutom saknade de riktigt stora låtskrivartalangerna. Under femtiotalet fungerade det ändå hyfsat — utomstående kompositörer som Jerry Leiber och Mike Stoller skrev helt enkelt över delar av sina låträttigheter på Hill & Range och kunde på så sätt få fram sina låtar till Elvis. Det här systemet blev på ett bakvänt sätt också en öppning in till den lukrativa vita marknaden för en rad svarta kompositörer. Även om man tvingades ge bort en del av sina förlagsrättigheter så blev utdelningen ändå så stor att man kunde blunda för det omoraliska i detta. Speciellt absurt blev det här systemet när det tillämpades på låtar som redan spelats in av andra artister. Bumps Blackwell, som skrev flera av de Little Richard-hits Elvis gjorde covers på, är bara en av många som vittnat om utpressningen.

Följden av det här blev att Elvis tog sig an mycket bra »svart« låtmaterial, men att han av det egna förlagets andraklasskompositörer försågs med andra- eller rent av tredjeklassmaterial. Man ska också ha i minnet att alla de kompositörer som på ett eller annat sätt var knutna till Hill & Range representerade Nashville-etablissemanget. Ett etablissemang som såg Elvis som en okultiverad vilde och tidigt uttalade sitt öppna förakt för honom. Att tjäna pengar på honom hade man emellertid ingenting emot.

Och Elvis fogade sig länge — han tänkte inte blåsa sin chans genom att vara obstinat och han sjöng följaktligen snällt allt som sattes i händerna på honom. De mest omöjliga låtar tacklades med samma passion och entusiasm, föraktet gentemot det ofta undermåliga materialet visade han sällan utåt.

Ändå är det lätt att avgöra var han hade sitt hjärta och var hans verkliga talang låg. Lyssna på och jämför två av spåren från hans första RCA-inspelning. Hör hur han tappert kämpar med ärkepekoralet »I’m Counting on You«, skrivet av Don Robertson, en väldigt flitig Hill & Range-kompositör. Lyssna sedan på hur han hungrigt sätter tänderna i Ray Charles »I Got a Woman« och blåser bort all tvekan om var hans preferenser ligger…

Under sextiotalet blev Presleys kreativa dilemma ännu större. Det räcker med att se de filmer han gjorde för att inse att hans samarbetsvilja började närma sig gränsen för det stupida och det självdestruktiva. Bienstock var ständigt närvarande, alltid månglande saker med namn som »No Room to Rhumba in a Sports Car« eller »Fort Lauderdale Chamber of Commerce«. Till sin hjälp hade han medelmåttiga och fogliga kompositörer som genererade pengar åt Hill & Range, men aldrig någonsin lämnade ifrån sig en ton eller ett textfragment av värde. Kombinationen var inte bra. Vid mitten av sextiotalet närmade sig Elvis karriär en katastrof. Själv verkade han fullständigt uttråkad av alltihop.

Det är inte konstigt att det här tillståndet har gett upphov till ytterligare ett av dessa rockmusikens historieaxiom, som ofta bara är lösa antaganden och huvudlösa teorier från lata kritiker. Just det här axiomet säger att Elvis Presley efter sin militärtjänstgöring i Tyskland (1958-60) aldrig gjorde något annat än usla filmer och ännu uslare plattor. Så är det inte.

Vad gäller hans inspelningar under sextiotalet och fram till hans död är situationen däremot mer komplicerad än femtiotalets. Dels är mängden inspelningar mycket, mycket större och dels är procenten lyckade inspelningar mycket lägre. Ändå finns det massor av pärlor även här.

Presley var en idol, en hjälte, en ikon. Han levde ett absurt liv — ständigt inlåst i ett fängelse av förväntningar och omöjliga krav, ständigt påpassad och utnyttjad av människor som lurade och bedrog honom. Självfallet hade han ansvar för att han lät detta hända, för att han tillät sig själv att gång på gång tappa fotfästet. Varför kan man spekulera över i det oändliga.

Han var näst intill patologiskt väluppfostrad och modersbunden, han var djupt religiös och fylld av auktoritetstro, han var säkerligen djupt präglad av de sexuella tabun som fanns inbyggda i hela hans sydstatsuppfostran. Han hade aldrig någonsin haft en chans att hitta sig själv, sin själ, sexualitet, roll i förhållande till andra människor.

Att med en sådan bakgrund hävda sin självständighet är förmodligen inte det lättaste…

Samtidigt hade han utåt, i hela världens ögon, skapat en bild av sig själv som rebell, sexmonster och frihetssymbol. En modell som befriade massor av ungdomar, som gav glädje och spänning åt miljoner människor, som på sätt och vis startade hela ungdomsrevolten. Men var fann han sin egen glädje, sitt eget människovärde, sitt andliga rum? Allt det han gav åt andra, men aldrig riktigt tycktes uppnå själv.

Svaret är så uppenbart, så självklart att man nästan missar det: i sin musik!

Och då gjorde han också fantastisk, oerhört levande musik. Han gjorde det i Sun-studion, han gjorde det under sina första RCA-år, när han 1969 återvände till Memphis och han gjorde det under den baktalade perioden på sextiotalet.

Den nyutkomna CD-boxen »From Nashville to Memphis — The Essential 60’s Masters« (RCA/BMG 154302) är en utomordentlig början. RCA förstår ju numera att det här materialet förtjänar att behandlas med respekt — gudarna ska veta att det inte alltid varit så! — och det här är en vettig uppföljare till förra årets femtiotalsbox.

Urvalet är selektivt. Man har tagit undan både det utmärkta gospelmaterial Elvis spelade in under sextiotalet, de inspelningar som gjordes för TV-showen han gjorde comeback med 1968 och de första Las Vegas-inspelningarna från året därpå. Detta material kommer så småningom i olika mindre boxar. Dessutom har man undvikit alla inspelningar gjorda för de tjugosex filmer han gjorde under åren 1960-69. Och det är här den värsta dyngan finns.

Visserligen missar vi den handfull havärda spår som trots allt gömmer sig i det materialet — »Can’t Help Fallin’ in Love« från »Blue Hawaii«, »Follow That Dream« och »Viva Las Vegas« från filmerna med samma namn, »Return to Sender« från »Girls! Girls! Girls!« och »King of the Whole Wide World« från »Kid Galahad« — men med tanke på de soundtrackinspelningar vi slipper är det ett lågt pris att betala…

Vad vi får är alla Elvis övriga studioinspelningar i kronologisk ordning, i en ljudåtergivning som imponerar och med ett bakgrundsmaterial som håller sedvanligt briljant Peter Guralnick-klass. Ett tjugotal tidigare outgivna spår och alternativtagningar bör locka samlarna.

Omedelbart efter sin hemkomst från Tyskland samlade han ett gäng proffsmusiker i RCA:s Nashvillestudio — gitarristerna Scotty Moore och Hank Garland, pianisten Floyd Cramer, saxofonisten Boots Randolph och trummisarna DJ Fontana och Buddy Harman. Under fyra hektiska dagar i mars och april 1960 spelade man in arton låtar. Mindre än fjorton dagar efter det första inspelningstillfället fanns singeln »Stuck on You« i skivaffärerna.

»Stuck on You« var en av de allra första låtarna som spelades in och är hyfsad poprock, men Elvis låter som om han vilar på hanen i väntan på mer krävande material. Han seglar med det följsamt elastiska kompet, men utan att egentligen anstränga sig. Resten av inspelningarna skulle rymma mer stimulerande material. Han spelade in nerviga versioner av Lowell Fulsons »Reconsider Baby«, Clyde McPhatters »Such a Night«, Little Willie Johns »Fever« (via Peggy Lee) och doo wop-gruppen The Four Fellows »Soldier Boy«. Dessutom spänner han musklerna i Leiber/Stollers riviga originallåt »Dirty Dirty Feeling« och bluesiga »Like a Baby«, inspelad tre år tidigare av sångerskan Vikki Nelson och skriven av Jesse Stone, den kanske allra viktigaste »doldisen« i skivbolaget Atlantics femtiotalsstall. »A Mess of Blues«, första Elvis-inspelningen från Doc Pomus och Mort Shumans pennor, är en tuffing med suveränt spel av de båda trummisarna, tungt framrullande piano från Cramer och fin sång från vår man.

Manager Parker propsade på en inspelning av »Are You Lonesome Tonight«, en hit från tjugotalet, och fick sin vilja fram. Inspelningen, med sin melodramatiska och ändå fullständigt oemotståndliga recitation, gjordes klockan fyra på morgonen i en nästan helt mörklagd studio.

Alla inblandade var nöjda, och med all rätt. Elvis var definitivt tillbaka.

* * * * *

Den resulterande LP:n, »Elvis Is Back«, kom på försommaren och tillhör de absoluta höjdpunkterna i hans karriär. Han hade nästan aldrig tidigare sjungit med sådan kontroll och ändå med sådan passion, och det gäller såväl blueslåtarna som balladerna. Och bandet bakom honom är suveränt, avspänt samspelt och aggressivt på samma gång. Randolphs saxsolo på »Reconsider Baby« måste ha skalat av ljudisoleringen på studioväggarna…

I oktober samma år gör Elvis något som han länge velat göra, han spelar in en hel LP med religiöst material. Uppbackad av sånggruppen The Jordanaires i sällsynt god form gör han på en enda natt inte bara LP:n »His Hand in Mine« utan också två singelframsidor! »Surrender« var en skräddarsydd uppföljare till »It’s Now or Never«, beställd av Bienstock och ihopfogad av Pomus/Shuman-teamet med delar från en italiensk standard daterad tidigt 1900-tal. Elvis innerliga och fullständigt okonstlade version av The Orioles »Crying in the Chapel« passar mig bättre. Inte minst för att han sjunger magnifikt, med en falsett som för tankarna till Smokey Robinson eller The Swan Silvertones utomjordiske solosångare, Claude Jeter.

Nästa inspelningstillfälle kom ett halvår senare. Och även om materialet drar mer åt pop än rhythm’n’blues så är resultatet fortfarande till största delen högklassigt. LP:n »Something for Everybody« har en sentimentalare förstasida med två specialskrivna Don Robertson-låtar och en känslig tolkning av Eddy Arnolds fyrtiotalslåt »It’s a Sin« som naturlig mittpunkt. Balladen »Give Me the Right« med fläskig bas från Bob Moore och snygga gitarrinpass från Hank Garland är också hörvärd. På den rockigare andrasidan är höjdpunkterna en drivande version av Charlie Richs »I’m Coming Home« och en rå »I Want You with Me« med Floyd Cramer i högform. Den samtidigt inspelade singeln »I Feel So Bad« är en suverän bluestolkning av en Chuck Willis-klassiker, med enormt fläk i kompet.

* * * * *

I juni 1961 spelade Elvis in sin sista verkligt övertygande rocklåt på ett bra tag, Pomus och Shumans »Little Sister«. Pomus och Shuman var veteraner, med god känsla för rhythm’n’blues. Pomus hade gjort egna skivor i stilen sedan fyrtiotalet och han hade skrivit låtar åt bland andra Big Joe Turner, The Coasters och Ray Charles.

Tillsammans med Shuman hade han snickrat ihop hits som »This Magic Moment« och »Save the Last Dance for Me« åt The Drifters och »A Teenager in Love« åt Dion & The Belmonts.

Underligt nog var inte »Little Sister« skriven för Elvis — Bobby Darin hade först försökt sig på låten, men misslyckats å det grövsta. Elvis hade emellertid inga som helst problem med den typen av uppkäftig blues .

Singelbaksidans »His Latest Flame« spelades in samtidigt och är en klart hörvärd poplåt med läckert trumspel i snudd på Bo Diddley-takt. Just den typen av mer lättviktigt popmaterial skulle därefter bli allt mer framträdande under Elvis inspelningar. Singlarna »Good Luck Charm«, »She’s Not You«, »Devil in Disguise« och »Blue River« samt LP-spåret »(It’s a) Long Lonely Highway« kan alla hänföras till den kategorin. Klart hörvärda, men väl tunna. Elvis sjunger sig igenom låtarna utan att egentligen tänka på vad det är han gör. »It Hurts Me«, inspelad under en kort session i januari 1964, är ett undantag. Det är en av hans mest gripande och dramatiska inspelningar, men den gospelfärgade balladen gömdes undan på baksidan av en singel! I samma veva arbetade man också fram en bra version av Chuck Berrys »Memphis Tennessee«, i ett arrangemang som Johnny Rivers på ett eller annat sätt snodde för sin genombrottsversion av samma låt.

Efter den sessionen skulle Elvis på två och ett halvt år inte göra andra inspelningar än de för sina filmer. Tristessen verkar ha varit total. Under åren 1964-1965 gjorde han sin vanliga dos av tre filmer per år, allt medan RCA utan större ansträngning sålde den undermåliga musiken till dem. Bienstock och Hill & Range samlade ihop låtar från sitt löpande band, Elvis spelade sömngångaraktigt in skiten, filmerna sålde musiken och musiken sålde filmerna.

Fast det blev svårare och svårare. Försäljningssiffrorna dalade. Och det var någonting som skivbolag och förlag i längden inte kunde blunda för. Någon form av förändring måste ske.

Elvis hade heller inte långt till den musikaliska entusiasmen. När han i maj 1966 för första gången på över två år befann sig i en studio för att spela in något annat än filmmusik, så var det tillsammans med en ny producent och delvis nya musiker. Det blev en nytändning för den understimulerade stjärnan.

Chet Atkins, som med större eller mindre entusiasm hade producerat Elvis tidigare plattor, hade tröttnat på de nattliga inspelningarna och hade lämnat över jobbet till den yngre kollegan Felton Jarvis. Jarvis kom närmast från bolaget ABC-Paramount där han jobbat med bland andra Lloyd Price och Fats Domino och legat bakom Tommy Roes hit »Sheila«.

Han var dessutom en stor beundrare av Elvis, så utgångsläget bör ha varit positivt. I kompet satt unga hungriga Nashville-musiker som gitarristen Chip Young, munspelaren Charlie McCoy och klaviaturspelaren David Briggs. En omgivning som skulle inspirera.

*****

Första resultatet var singeln »Love Letters«, en dämpad men verkligt själfylld version av Ketty Lesters soulhit från 1962. Arrangemanget är ytterst enkelt och återhållsamt, men kanske just därför mycket effektfullt. Det finns en försiktig kör i bakgrunden, Briggs spelar piano med mycket gospelkänsla i vänsterhanden och Floyd Cramer backar upp med feta orgeltoner. DJ Fontanas delikata vispspel ger tillsammans med Briggs piano ett fjäderlätt sväng åt låten. Briggs, som ju gjorde sin första Elvisinspelning, har senare berättat om hur fruktansvärt nervös han blev när Elvis petade undan Cramer och insisterade på att han skulle ta den mest framträdande rollen i arrangemanget. Det hörs inte. Elvis röst är precis rätt, utan stora åthävor och ändå så nära och omedelbart fångande. För övrigt precis de kvaliteter som saknas i den version av låten som Elvis gjorde fyra år senare.

Vid samma tillfälle spelad man dessutom in en stökig, bluesdränkt version av The Clovers »Down in the Alley« och en fullständigt oväntad, men känslig version av Bob Dylans »Tomorrow is a Long Time« med snyggt gitarrspel av Chip Young. Dylan blev fruktansvärt smickrad. Inspelningens höjdpunkt — en ljuvlig version av Bing Crosbys gospelfärgade femtiotalshit »Beyond the Reef« med Elvis vid pianot och en ensam steelgitarr som enda övrigt komp — stannade i arkivet! Men nu finns just den tagningen i boxen. Tack, tack.

* * * * *

Den gospelplatta som Elvis spelade in vid samma tillfälle genomsyras av samma inspirerade stämning.

Inspelningar av ytterligare fyra (!) »soundtracks« hindrade Elvis från att omedelbart följa upp den här lyckade inspelningen. Först drygt ett år senare gick han med allvarliga avsikter in i studion igen. En av låtarna han hade bestämt sig för att spela in var Jerry Reeds »Guitar Man«, en Chuck Berry-mutation som varit en mindre countryhit några månader tidigare. Efter att ha misslyckats återskapa Reeds särpräglade gitarrspel kallades den excentriske gitarristen till studion. Att han satte sprätt på studiogruppen märks inte minst på den oredigerade version av »Guitar Man« som finns med i boxen — där den senare utgivna versionen tonas ner hör man här i stället hur musikerna fortsätter jamma medan Elvis glider över i Ray Charles »What’d I Say«! Och efter det drog man direkt in en livfull version av Jimmy Reeds bluesklassiker »Big Boss Man«…

Den goda stämningen krossades emellertid abrupt när Bienstock och hans anhang plötsligt insåg att det här gick i en riktning som inte gynnade deras intressen. Mitt i inspelningen tog man Reed åt sidan och inledde ett övertalningsförsök som naturligtvis gick ut på att han omedelbart borde lämna över rättigheterna för »Guitar Man« till deras förlag. Vilket Reed blankt vägrade, varpå han uppretad över det simpla utpressningsförsöket lämnade studion!

Entusiasmen var borta. En lätt kaotisk version av Tommy Tuckers »High Heel Sneakers« (här i en lång, oklippt tagning) är helt OK, men inte mer. I Eddy Arnolds »You Don’t Know Me«, en countrysnyftare som Ray Charles ett par år tidigare gett nytt liv, visar Elvis att han fortfarande kan spela ut hela känsloregistret i en välskriven ballad. I övrigt verkar sessionen ha runnit ut i sanden.

(Bienstock backade så småningom i Jerry Reed-konflikten och »Guitar Man« såg tidigt 1968 dagens ljus som singelframsida. Singeln blev aldrig någon större kommersiell framgång, men uppmärksammades i pressen som ett positivt utvecklingssteg för Elvis.)

Nästa inspelningstillfälle var till en början i ännu högre grad en katastrof. Elvis ratade låt på låt från Bienstock och det enda av värde man lyckades spela in var en habil version av Chuck Berrys »Too Much Monkey Business« med Reeds »gummibandsgitarr« i förgrunden. I det läget drog Reed, som var med på inspelningen enbart som gitarrist, ut Elvis i korridoren utanför studion och sjöng en nyskriven låt för honom. Elvis tände direkt på »US Male«, en skrävlig blues som skulle bli hans största singelhit på många år.

* * * * *

Glöden var tänd på nytt.

I det läget verkade det som om Elvis på nytt fått upp intresset för sin musik och sin karriär. I samråd med Parker — som fått allt svårare för att skaka fram miljongager från filmbolagen åt sin klient — bestämde han sig för att ställa upp i en TV-show uppbyggd kring hans person och musik. Som vanligt hade Parker bestämda idéer om hur det hela skulle utformas. Steve Binder, programmets producent, berättar i Jerry Hopkins Elvisbiografi:

— Översten ville att Elvis skulle komma in och säga »good evening ladies and gentlemen«, sjunga tjugosex julsånger i sträck och sedan tacka för sig och säga godnatt…

Förlaget hade redan valt ut vilka sånger han skulle sjunga.

Nu blev det tack och lov inte så. Billy Goldenberg, som var musikansvarig, tog i stället tag i Elvis själv från början. Med list och övertalning, smicker och rättfram kritik skapade han en fräck show med mycket och bra musik. Och TV-programmets centrallåt »If I Can Dream« — en bombastisk och lysande framförd ballad, inspirerad av morden på Bobby Kennedy och Martin Luther King — blev ytterligare en musikalisk vändpunkt för Elvis. Läs Guralnicks målande beskrivning av inspelningen så förstår ni. »If I Can Dream« blev en stor hit över julhelgen 1968. Självfallet hade Bienstock och Parker först tvingat låtens kompositör att ge en del av rättigheterna till Hill & Range…

TV-showens största musikaliska behållning är de avspända liveinspelningar som gjordes framför en liten inbjuden publik. Humoristiska, ibland självironiska tacklingar av hans egna hitlåtar blandas med liderliga versioner av R&B-klassiker som Rufus Thomas »Tiger Man«, Jimmy Reeds »Baby What You Want Me to Do« och Lloyd Price »Lawdy Miss Clawdy«. Och sällan hade han låtit så självsäkert kaxig som i de här låtarna!

(En hel timme av just de här laddade inspelningarna finns på köpvideon »One Night with Elvis«, och längre fram kommer alltså RCA att ge ut hela det här TV-materialet i en CD-box.)

Programmet visades julhelgen 1968 och blev både en jättesuccé och ett triumfartat drag i Elvis comeback. Han måste ha seglat in i nästa projekt: den första skivinspelningen i sin hemstad sedan han fjorton år tidigare lämnat Sam Phillips.

Några i hans Graceland-gäng med kontakter på det hållet tipsade om Chips Moman och hans American Studios på 827 Thomas Street i ett av Memphis nerslitna, svarta områden. Elvis kände också sedan länge gitarristen Reggie Young, som spelat i Bill Black’s Combo, en grupp bildad av Elvis allra förste basist. Young var just då en av hörnstenarna i Momans fasta studiogrupp. En grupp Moman för övrigt stulit från en annan Memphis-profil, Stan Kesler.

* * * * *

Kesler var en av Sam Phillips pojkar. Han hade skrivit låtar åt Elvis, turnerat med honom och medverkat som studiomusiker på en lång rad av Phillips inspelningar. I mitten av sextiotalet försörjde han sig som inspelningstekniker och skivproducent och hade för det ändamålet satt ihop en studiogrupp bestående av Young, Bobby Emmons och Bobby Wood på klaviaturinstrument, Mike Leech och Tommy Cogbill på bas och Gene Chrisman på trummor.

Kesler och hans grupp hade haft sin dittills största hit med Sam The Sham & The Pharaohs »Wooly Bully«. Förutom den hade man spelat bakom soulsångarna James Carr och OV Wright på en rad lysande inspelningar för Memphis-bolaget Goldwax. Det var en tätt sammansvetsad, »funky« grupp med radarspel och ändå massor av känsla. När Chips Moman någon gång under 1966 tog över kontrollen över American Studios — genom att ge bort hälften av rättigheterna till sin hitinspelning »Keep on Dancing« med The Gentrys — kunde han inte motstå frestelsen att sno åt sig Keslers väl ihoptrimmade grupp.

Kesler — som därefter av Jerry Wexler bestals på nästa studiogrupp han satte ihop! — kommenterar saken i Peter Guralnicks bok »Sweet Soul Music«. Han gör det med en sann filosofs uppgivna axelryckning:

— Well, Chips var en hyfsad bondfångare — han var dessutom rätt självständig, för att inte säga väldigt självständig…

Hur som helst, Kesler fick senare jobb hos sin gamle vän Moman. Som snabbt hade etablerat American Studios och den fantastiska studiogruppen — under perioden från november 1967 till januari 1971 placerade man över 120 inspelningar på USA-listan! En vecka låg det tjugoåtta American-inspelade låtar samtidigt på Billboardlistan — och samma musiker spelade på alla! Enbart The Box Tops petade in tio hitlåtar under den här perioden. »Son of a Preacher Man« gav Dusty Springfield ett andra genombrott och den efterföljande LP:n »Dusty in Memphis« räknas fortfarande in bland de mest klassiska popplattorna.

American Studios stod mitt upp i den här enorma framgången när en av Elvis medhjälpare ringde och frågade om studion med bara ett par dagars varsel kunde ta emot Elvis. Moman ställde in en rad planerade inspelningar och tackade ja — för honom var uppdraget både en ära och en utmaning. Han visste att Elvis under många år — allt för många — hade jobbat på rutin och han ville inget hellre än att sporra honom till något större och bättre. Vägen dit var knappast smärtfri.

Felton Jarvis var visserligen positiv till förändringen, men på RCA såg man med oblida ögon på det faktum att Elvis valde bort bolagets Nashville-studio, där han spelat in i över tio år, för den skamfilade Memphis-studion. Men man fick vika sig.

Hill & Range skickade naturligtvis dit sitt folk med det sedvanliga uppdraget att pracka på Elvis så många av förlagets låtar som möjligt, och att utöva påtryckningar på eventuella fristående kompositörer. De inbyggda slitningarna nådde sin kulmen när förlagsrepresentanterna började diskutera rättigheterna till låten »Suspicious Minds«. Låten var skriven av Mark James, den var förlagd av Moman och Elvis ville till varje pris spela in den.

— Det går alldeles utmärkt, sa man från Hill & Range, men då vill vi ha hälften av rättigheterna.

— Dra åt helvete, sa Moman. Ni kan se på den här inspelningen som en dyrbar demosession, ni kan till och med få den gratis. Men kom aldrig tillbaka till den här studion.

Och Moman var säkert beredd att sätta sitt hot i verket. Han tålde helt enkelt inte det gäng på sju-åtta man som alltid hängde kring Elvis och talade om för honom vad han skulle eller inte skulle göra. Det gick nästan till handgripligheter när gänget avhystes, men folk från RCA gick in och gjöt olja på vågorna. Studion rensades från obehörigt folk och jobbet kunde fortsätta som planerat. Efter det var allting grönt. Felton Jarvis sattes i ett hörn och Moman och studions arrangör, Glen Spreen, arrangerade och producerade och hjälpte Elvis välja låtar.

Och Moman var inte ett dugg skraj för att tala om för Elvis när han sjöng falskt…

* * * * *

Moman behöll rättigheterna till »Suspicious Minds« och han har i efterhand hävdat att inspelningarna hade blivit ännu bättre om han själv hade fått full kontroll över vilka låtar som skulle spelas in. Det är inte utan att man tror honom.

Inspelningsresultatet är ändå imponerande, inte bara musikaliskt utan även kvantitativt. Under sammanlagt tolv dagar — Elvis var halssjuk ett par av de planerade dagarna — spelades det in drygt trettio låtar. Det räckte inte bara till två LP-skivor utan även en handfull singlar, som samtliga placerade sig högt på listorna. Inte många av Presleys inspelningstillfällen hade varit så inspirerade och produktiva.

Men så jobbade man också intensivt — inspelningarna började vid åttatiden varje kväll och höll på till solen gick upp. Basisten Mike Leach har berättat att Elvis fällde en kommentar om att det var »en fräck studio« första dagen han steg in i den, men att han efter det inte sa så många ord under de två veckorna. Han sjöng i stället. Reggie Young berättar i Guralnicks bakgrundstext att Elvis var oerhört koncentrerad och målmedveten:

— I stället för att se på inspelningen som ännu en anledning att partaja, så märktes det att han verkligen ansträngde sig till sitt yttersta.

* * * * *

Och som han sjöng! Det är som om han vill ta revansch för alla de bortkastade åren, med sina pinsamma filmer och sömngångaraktiga studiobesök. Det finns en passion och ett engagemang i rösten som inte funnits där på många år. Han låter inte lika rastlös som på femtiotalet — det finns inte den där febriga otåligheten i hans röst, som säger att den här mannen kan göra precis vad han vill, när han vill, hur han vill och att han tänker göra det också. Den vilda hunger på livet som drev Sun-inspelningarna framåt finns inte här. I stället hör man en mognad och en livserfarenhet som han under lång tid hållit gömd eller tillbakahållen. Här finns liv och känsla, hopp och förtvivlan. En sinnlighet, som glider över i ett gospelaktigt rus och tillbaka igen i öppen sexualitet.

Han blandar soul, blues och country på ett sätt som suddar ut alla gränser mellan de olika musikstilarna. Han gör det dessutom som om det vore fullständigt naturligt att göra det, som om han över huvud taget inte skänkte det han gjorde en tanke. På så vis är det en rad inspelningar byggda på rå känsla och ren instinkt, och jag tvekar inte att utnämna den resulterande LP:n »From Elvis in Memphis« till en av sextiotalets allra bästa soulplattor. Det är en naken och känslosam platta, men det är också en jublande platta med Memphis hela musikarv inom sig.

Memphis-inspelningarna lämnade också ifrån sig en rad ypperliga singlar, alla ytterligt välkonstruerade och välproducerade och mästerligt sjungna. »Mama Liked the Roses« och »Don’t Cry Daddy« är möjligen snäppet för sentimentala, men de tre övriga har fler djup än så. »In the Ghetto« — skriven för, men ratad av Bill Medley från The Righteous Brothers — bjuder på försiktig och överraskande samhällskritik och både den paranoida countrylåten »Kentucky Rain« och »Suspicious Minds« ger oss passionerade och dramatiska glimtar av kärlek som gått snett. Speciellt den sistnämnda är en oantastlig, förutbestämd popklassiker och den gav Elvis ännu en amerikansk listetta. Något som alla inblandade säkert i förväg kände på sig att den skulle inbringa.

Guralnick berättar om hur alla, när just den inspelningen avslutades en morgon klockan sju, befann sig i ett närmast extatiskt tillstånd.

Ändå är det inte popmaterialet som är det mest imponerande bland inspelningarna — det är i stället Elvis tolkningar av nya och gamla klassiker ur country-, soul- och rhythm’n’blues-facken. »Anyday Now« gjordes ursprungligen 1962 av Chuck Jackson, men det är troligare att Elvis plockade låten från Percy Sledge, som spelat in den bara ett par månader tidigare. Sledge kvitterade sedan med att sno åt sig »True Love Travels on a Gravel Road« från »From Elvis in Memphis«, men Elvis versioner av de båda låtarna överträffar tveklöst den svarta soulsångarens i och för sig utmärkta tolkningar.

Om Elvis överträffar Jerry Butler i sin version av dennes philly-klassiker »Only the Strong Survive« vill jag låta vara osagt, men han gör ett mycket gott försök. Intensiteten i det talade partiet kryper åtminstone under min hud. Butlers version hade för övrigt inte ens gått in på Hot 100 när Elvis steg in i American-studion, så någon måste ha varit snabb med att avgöra låtens kvaliteter. Och det finns ju ett nästan kusligt självbiografiskt drag i texten om man matchar den mot Elvis senare liv…

Clyde McPhatters gospelpräglade »Without Love (There Is Nothing)« får en melodramatisk, men ändå innerlig tolkning och Joe Hendersons »After Loving You« lyfts upp i en explosiv dimension där femtiotalets Elvis möter den nya tidens maffiga Memphis-sound. Det låter som om inspelningen är gjord i en enda tagning och det är inte Momans mest putsade produktion, men det brinner i skivspåren! Dallas Fraziers mer välproducerade »Wearin’ That Loved on Look« blir jublande country-gospel och Hank Snows »I’m Movin’ On« har aldrig någonsin svängt på det här viset, inte ens i händerna på Ray Charles! Lyssna på Chrisman vid trummorna och den numera tragiskt bortgångne Tommy Cogbills fullständigt vanvettiga basfyrverkeri! Jesus… vilket band!

* * * * *

Tolkningen av Percy Mayfields R&B-standard »Stranger in My Own Hometown« är lösare i strukturen och låter i botten mer som ett improviserat jam, men Reggie Youngs gitarr och ett fräckt arr med blås och välplacerade stråkar fyller effektfullt igen eventuella hål i den ursprungliga inspelningen. Rytmsektionen gör återigen ett lysande jobb. Kompositörstrion Bill Giant/Bernie Baum/Florence Kaye, som skrivit så otroligt mycket dynga till Elvis filmer rättar i viss mån upp sitt rykte med »Power of Love«, en både tuff och tung bluesmutation. Fast å andra sidan är det nog mer Chrisman, Cogbill och munspelaren Ed Kollis som står för tyngden…

Inspelningarnas absoluta höjdpunkt måste ändå vara Elvis fullständigt andlösa version av Eddy Arnolds nu fyrtiofem år gamla countryhit »I’ll Hold You in My Heart«. Ett enkelt, naket komp med Elvis själv på piano och en sånginsats som trotsar beskrivning. Med svidande längtan och fullständigt ogarderad upprepar Elvis de banala orden gång på gång, tills han fullständigt förlorar sig i en känsla så djup att ordens faktiska betydelse tappar all mening. All betydelse finns i den känsla han försätter sig själv och oss lyssnare i.

* * * * *

Jag måste ha lyssnat på den här inspelningen hundratals gånger genom åren och fortfarande känns det varje gång som om den framkallar ett tillstånd där allting runt omkring mig upphör att existera och tiden står alldeles stilla. Suck…

Elvis gjorde sina allra finaste inspelningar någonsin under de här två veckorna i Chips Momans American Studios, men han skulle aldrig återvända dit.

Det här var sista gången han i en skivstudio antog några utmaningar, sista gången han vågade något med sin musik. Det var sista gången han sträckte sig efter något som andra inte kunde plocka ner åt honom.

Det var sista gången han förlorade sig själv i musiken på samma sätt som han en gång tusen år tidigare hade gjort i den lilla Sun-studion i samma stad. Cirkeln var sluten.

Musikaliskt hade han än en gång allting i sin hand. Att han sedan lät allt rinna ut mellan fingrarna lär jag aldrig riktigt förstå. Jag kan bara sörja det. Att han inte var starkare. Samtidigt som hans svaghet kanske är det som gör honom allra mest mänsklig? Och kanske är det just hans mänsklighet som gör honom så älskad?

»From Nashville to Memphis« ger oss inga svar, den bara blixtbelyser frågeställningarna. Plus att den rymmer mer och bättre Elvis-musik än vad ni tror.

Tro mig.


Lennart Persson

Filed under: , Lennart Persson, POP #05+06, ,

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: