Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #4] Holland-Dozier-Holland

Det ser ut som en kemisk formel, och är på sätt och vis det också. Trion Holland-Dozier-Holland är en av de allra viktigaste och lättast identifierbara ingredienserna i Motowns framgångsrecept.

EDDIE HOLLAND, Lamont Dozier och Brian Holland representerar med sina låtar och sina produktionsmetoder den yttersta spetsen av det sound och den popestetik som vi kommit att identifiera med Motown. Vilket i och för sig är en väldig förenkling…

Går man tillbaka och lyssnar på Motowns produktion under sextiotalets glansår upptäcker man ju rätt snabbt att det egentligen inte finns något klart avgränsat och uniformt Motown-sound. Det finns många.

Jämför till exempel Smokey Robinsons skira Temptations-produktioner med Norman Whitfields funkladdade explosioner för samma grupp. Smokey har egentligen inga identifierbara produktionsgrepp, hans produktioner definierar sig i stället utifrån låtarnas kvaliteter. Whitfield däremot är verkligen ute för att fånga in lyssnaren med ett koncist sound, där wah wah-gitarrer och Sly Stone-funk möter pseudopsykedelia. Jämför man i sin tur dessa med tidiga Whitfield-produktioner som The Marvelettes »Too Many Fish in the Sea« och The Velvelettes utsökta »He Was Really Sayin’ Somethin’« så blir bilden ännu mer komplicerad.

* * * * *

Och det fanns fler producenter. Mickey Stevenson är rätt anonym, men gjorde många av Motowns mest uppnosiga produktioner — »Dancing in the Street«, Marvin Gayes tidiga hits och Shorty Longs »Devil with a Blue Dress«. Paret Nicholas Ashford-Valerie Simpson etablerade en romantisk och sofistikerad sida med sina klassiska Marvin Gaye/Tammi Terrell-duetter. Berry Gordys produktioner har å andra sidan ofta en påklistrad gimmick som signum, medan teamet Johnny Bristol-Harvey Fuqua var hantverkare som gjorde ett gott jobb utan att föra fram någon speciell identitet.

De fasta musikerna, studion med alla sina egenheter och Berry Gordys stenhårda kontroll gjorde naturligtvis sitt till för att hålla soundet inom vissa ramar, men det vore definitivt att göra Motown-magin en otjänst om man försöker förenkla historien allt för mycket.

Holland-Dozier-Holland var emellertid framgångsrikare och mer slagkraftiga än någon annan av bolagets producenter eller produktionsgrupper — och det gör säkert att vi i första hand associerar Motown-soundet med just deras låtar och produktioner. Under trions fem år på bolaget skickade man in inte mindre än tjugofem låtar bland hitlistans tio översta pinnhål. Tolv av dessa var listettor, åtta var dessutom etta även på R&B-listan. Förutom dessa 25 hits placerade trion ytterligare tolv på R&B-listans allra översta del.

37 hits på fem år. Inte illa. Och inte så konstigt att vi sätter likhetstecken mellan begreppet Motown och Holland-Dozier-Hollands knivskarpt renodlade och samtidigt så våghalsigt komplexa kreationer.

Det är ju heller inte vilka låtar som helst det handlar om — »Heat Wave«, »Nowhere to Run« och »Jimmy Mack« (Martha & The Vandellas); »Where Did Our Love Go«, »Baby Love«, »Stop! In the Name of Love«, »You Can’t Hurry Love«, »You Keep Me Hangin’ On« och »My World Is Empty Without You« (The Supremes); »Mickey’s Monkey«, »Whole Lot of Shakin’ in My Heart« och »Come ‘Round Here« (The Miracles); »How Sweet It Is« (Marvin Gaye); »Roadrunner« (Junior Walker); »Take Me in Your Arms (Rock Me a Little While)« (Kim Weston); »This Old Heart of Mine« (The Isley Brothers); »Baby I Need Your Loving«, »I Can’t Help Myself«, »Reach Out I’ll Be There«, »Standing in the Shadows of Love«, »Bernadette« och »Seven Rooms of Gloom« (The Four Tops)! För att nämna några…

* * * * *

Den nästan explosiva kreativiteten och den målmedvetna produktiviteten var ju inte ens begränsad till vad den här trion gjorde tillsammans. Se bara på alla de lyriska små mästerverk till texter som Eddie Holland skrev åt Norman Whitfield-låtar som »He Was Really Sayin’ Somethin’«, »Too Many Fish in the Sea«, »Ain’t Too Proud to Beg«, »Beauty Is Only Skin Deep«, »Girl (Why You Wanna Make Me So Blue)« och »(I Know) I’m Losing You«!

Lamont Dozier och bröderna Holland hade alla rört sig i utkanterna av Detroits musikscen, men utan större framgång innan de blev ett team. Dozier hade sjungit och spelat in med grupper som The Romeos och The Voice Masters och senare inlemmats i Anna Records artiststall under namnet Lamont Anthony. Vid nedläggningen av det bolaget följde han med över till Motown. Där sammanfördes han med Brian Holland, som redan haft händerna med i ett par Motown-produktioner — tillsammans med Robert Bateman och Freddie Gorman skrev och producerade han bland annat The Marvelettes »Please Mr. Postman«, bolagets första listetta. Efter ett tag började Holland och Dozier samarbeta med Brians bror Eddie, som gradvis tonat ner sin roll som artist på bolaget. Eddie hade upptäckts av Gordy ett par år tidigare, mest för att han sjöng precis som Jackie Wilson, och hade fått göra en handfull plattor. För Motown hade han haft en mindre hit med låten »Jamie«, men han led av scenskräck och hade svårt att tänka sig en fortsättning på den artistkarriär som inte ens gick särskilt bra. Brian och Lamont samarbetade med honom på semiklassikern »Leaving Here« och »Candy to Me«, men skivköparna var totalt ointresserade och han beslöt sig för att nog fick vara nog.

Vid det laget hade trion redan kommit igång med att komponera och producera tillsammans. Första samarbetet var »Dearest One«, Doziers första inspelning för Gordy. Första framgången var »Come and Get These Memories«, en hyfsad hit för Martha & The Vandellas sommaren 1963. Gordy var förtjust — han hörde både en ny sofistikering och en koncentrerad popkänsla i resultatet. Och ännu bättre skulle det bli. Uppföljaren »Heat Wave«, med sina drivande barytonsaxriff och Martha Reeves lustfyllda sång, var ännu ett steg närmare det optimala popsoundet. Och för att inte tappa styrfart lät H-D-H nästa singel, »Quicksand«, bli en karbonkopia på föregångaren. Det gällde att smida medan järnet var varmt…

Över huvud taget var H-D-H inte rädda för att återanvända idéer, melodier eller produktionstricks. I sin bok »Motown« beskriver engelsmannen David Morse deras arbetsmetoder:

»Om en låt är framgångsrik följer de ofrånkomligt upp den med en liknande. Hänsynslöst går de fram som kannibaler i sina gamla låtar och sliter åt sig användbara delar; sångfraseringar, teman och musikaliska figurer, bakgrunder, till och med saxofonsolon plockas ihop och återanvänds på skiva efter skiva. Och de nya kombinationerna fungerar oftast.«

* * * * *

På samma sätt påpekar Nelson George i sin bok »Where Did Our Love Go?« hur The Supremes »Baby Love« hämtar sin titel och sin melodi från refrängen på »Where Did Our Love Go«, hur nära The Isley Brothers »This Old Heart of Mine« ligger The Four Tops »Shake Me, Wake Me (When It’s Over)« och hur titeln till »It’s the Same Old Song« borde vara en ironisk kommentar till hur mycket den låten lånat från »I Can’t Help Myself«.

Själv har jag alltid tyckt att Four Tops-trilogin »Reach Out I’ll Be There«, »Standing in the Shadows of Love« och »Bernadette« verkar tillverkad av ett och samma pussel. Skyffla om refränger, verser, ackordföljder och bakgrundskörer och ni får nya pusselbilder av samma gamla bitar — lika men ändå olika. Och visst funkar det, alldeles utmärkt. Trilogin bildar en sammanhängande enhet, samtidigt som de olika delarna i den har alldeles egna karaktärer. Fragment av de olika låtarna refererar till varandra, samtidigt som andra fragment ger precis rätt känsla av särart.

Arbetsmetoden skulle kunna jämföras med den vid ett löpande band, men då glömmer man att det är en stor konst att variera ett tema med samma elegans och fingertoppskänsla för vad som är god popmusik. Och är det någonting H-D-H ska tillerkännas så är det att för första gången ha gjort rhythm’n’blues till popmusik. Berry Gordy måste ha gnuggat sina händer tills de blödde…

H-D-H var nämligen inte bara genialiska popsmeder, de var också oerhört effektiva och snabbjobbande popsmeder. Enligt Brian Holland själv gjordes till exempel en så pass stor och sammansatt produktion som »Reach Out I’ll Be There« på mindre än två timmar! Och då talar vi om en av de mest fantastiska inspelningar som ryms i hela popmusikens historia!

* * * * *

En av förklaringarna till trions storhet var att alla tre hade sin egen specialitet, och att de olika talangerna kompletterade varandra så väl. Samtidigt som man inte var rädda för att gå in på varandras områden. Ändamålet helgade alltid medlen. Det var resultatet som gällde. Brian var teknikern, den som var ansvarig för soundet och låtstrukturerna. Lamont var melodisnickraren och den som kom på låttitlarna. Eddie var den främste textförfattaren och den som trimmade sångarna vad det gällde fraseringar, känslor och stämningslägen.

Ibland sprack emellertid planerna, men resultatet kunde trots det överträffa alla förväntningar. Precis som om den store låtskrivarguden just då höll sin hand över de tre.

»Where Did Our Love Go« ratades till exempel av Marvelettes, som den skrivits för. Gladys Horton och de andra tjejerna tyckte kort och gott att låten var »skräp«! Men i det läget hade H-D-H redan spelat in bakgrunden, som ju inte bara kunde kastas bort. Alltså gav man i stället låten till The Supremes. Problemet var bara att man spelat in bakgrunden i en tonart anpassad efter Marvelettes röster.

Detta var i sin tur en tonart som egentligen var för låg för Diana Ross, som därför tvingades sjunga i ett tonläge hon aldrig tidigare vågat sig på. Voila… där har ni förklaringen till att hon plötsligt låter så beslöjat sexig och att hon samtidigt fann sin rätta röst! Att inspelningen rusade till toppen av hitlistan och gav The Supremes det genombrott man så hett eftertraktade behöver kanske inte ens påpekas…

Den osannolika sagan hade förstås ett slut. Bröderna Holland och Lamont Dozier bröt 1968 sitt kontrakt och lämnade Gordy och hans Motown-imperium i en storm av stämningar och motstämningar. Stötestenen var naturligtvis ekonomisk, H-D-H hade sett Gordys skattkista bli allt mer överfylld och tyckte att man var berättigade till en större del av kakan. Kanske hade skismen också kreativa förtecken — Gordy var i det läget i full färd med att flytta hela sin verksamhet till västkusten och detta skapade berättigad oro i Detroit-lägret. Harvey Fuqua, Mickey Stevenson och Clarence Paul var bara några av Gordys gamla medarbetare som i samma veva lämnade bolaget.

Redan innan saken var avgjord i domstol hade H-D-H startat ett nytt skivbolag, Invictus/Hot Wax, och var i full gång med att skapa nya hitlåtar åt artister som Freda Payne, Chairmen Of The Board och The Honey Cone. Man var visserligen förhindrade att använda sina egna namn, men oavsett vad som står på skivetiketterna så är det H-D-H som skrivit både »Band of Gold« åt Freda Payne och »Give Me Just a Little More Time« åt Chairmen Of The Board.

Trions ekonomiska affärer med Berry Gordy gjordes senare upp i godo, långt ifrån någon domstol. Efter sig lämnade de, enligt egen utsago, mellan två och trehundra mer eller mindre färdiga inspelningar i Motowns bandarkiv…


Lennart Persson

Filed under: , Lennart Persson, POP #04, , , ,

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: