Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #19] Amerikanska Musikklubben Del IV: Jazz [41-50]

MILES DAVIS

E.S.P.

Sony 467899
Columbia, 1965

Senare dagars Miles jobbade ofta på ett annat vis i studion, om han ens var där. Hans rosade »Jack Johnson« klipptes till exempel ihop med hjälp av oanvända inspelningssnuttar av producenten Teo Macero, när Miles själv var på semester. Det här är något helt annat, något av det tätaste och mest organiska gruppspel jazzen har upplevt. Kalla det gruppdynamik om ni vill, men för mig låter det mer som gruppdynamit.

Gruppen, med Herbie Hancock på piano och basisten Ron Carter och trummisen Tony Williams i rytmsektionen, hade bildats bara två år tidigare. Året innan hade den förstärkts med tenorsaxofonisten Wayne Shorter. Den unga — Hancock var tjugofem och Williams fortfarande tonåring när den här plattan spelades in — och extremt hungriga gruppen spelar här som om det vore den allra sista inspelning de någonsin skulle få göra.

Sättet att arbeta med skrivna teman, men utan att använda sig av på förhand uppgjorda harmonier, gav gruppen stor frihet. Samtidigt som det manade fram andlöst vackra melodislingor. Få av jazzens grupper har utvecklat så mycket undertryckt, långsamt brinnande energi och rytmisk smidighet som den här. Spänningen som alstras i mötet mellan Shorters framfusiga solon, Davis mer inåtvända och reflekterande insatser och Williams sätt att rida på rytmen är så påtaglig att man kan luta sig emot den — med risk för en rejäl elektrisk stöt. L.P.

DUKE ELLINGTON

…And His Mother Called Him Bill

RCA 86287/BMG
RCA, 1967

Duke Ellington sa en gång att han aldrig skulle spela med någon förrän han visste hur musikern ifråga spelade poker.

Det var ett snyggt sätt att beskriva hans förhållningssätt till människor och musiker — han hade inte lust att spela med någon bara för att denne någon var en fantastisk musiker, det måste också finnas en djupare mänsklig gemenskap.

Och nog såg Duke till att omge sig med musiker han kunde uppnå den här relationen med. Det är inte minst den här plattan ett bevis för. Den är en hyllning till hans mångårige kompositörpartner Billy »Sweet Pea« Strayhorn, och den får sin alldeles speciella lyskraft från den solist han jobbade allra mest intimt med under alla år, saxofonisten Johnny Hodges.

Ellington och hans orkester hade under de här åren i mitten av sextiotalet en formtopp, och det här albumets systerplatta från året innan, »The Far East Suite«, är kanske i ännu högre grad en musikalisk triumf. Men »…And His Mother Called Him Bill« griper alltid tag i mig på ett alldeles särskilt vis.

Strayhorn, som varit Ellingtons vän och samarbetspartner i nästan trettio år, hade dött bara några månader tidigare och sorgen och saknaden efter honom genomsyrar hela plattan. Med på albumet finns ett solonummer av Ellington, inspelat efter den egentliga inspelningens avslutning, som är något av det mest förlorade och sorgsna jag hört på skiva. Ellington sitter vid pianot, medan man i bakgrunden hör de andra musikerna packa ihop sina instrument, och han spelar ett solo uppbyggt kring Strayhorns »Sweet Lotus Blossom«. »Gripande« förvandlas plötsligt till ett futtigt och otillräckligt adjektiv i lyssnarens medvetande, sorg kan inte ens vara förnamnet på de känslor som måste ha härjat i The Duke just i den stunden.

Hela orkestern gråter, till och med när den spelar Strayhorns avspänt svängiga uptempolåtar. Och de spår som släpper fram Hodges till solomicken — framför allt balladerna »Blood Count« och »Day-Dream« — är förkrossande. »Blood Count« skrevs av Strayhorn i sjukhussängen, när cancern i det närmaste gjort slut på honom. Han skrev den speciellt för Hodges och den kortvuxne altsaxofonisten växer till en jätte i högtalarna. Hans långa solo är så oupplösligt förenat med känslorna — en ilska som kommer långt, långt inifrån och nästan överskuggar saknaden — att effekten är nästintill outhärdlig. L.P.

ARCHIE SHEPP

The Magic of Ju-Ju

Impulse! 9154/MCA
Impulse!, 1967

»Jag är värre än en romantiker, jag är en sentimentalist«. Om Pavarotti eller Lars Roos sagt något liknande skulle väl ingen direkt haja till. Men Archie Shepp — kontroversiell, radikal, ja rent av revolutionär musiker och universitetslärare från Texas? Visst, hans digra produktion från mitten av sextiotalet och framåt lockar gärna fram starka åsikter och känslor, men sällan eller aldrig några som har med romantik eller sentimentalitet att göra. Däremot bärs de upp av en övertygelse som sitter i benmärgen. I det hänseendet är Shepp en av de mest passionerade jazzmusikerna någonsin. I sina bästa stunder — som på »Mama Too Tight« och »Four For Trane« — kan Shepps musik rubba berg.

»The Magic of Ju-Ju« är den tyngsta murbräckan. Detta är en laddad, uttrycksfull och påtagligt antagonistisk platta, märkbart påverkad av sin politiska och sociala omgivning. Den spelades in i april 1967 — en tid av oro, sökande, konfrontationer och manifestationer, där inte minst medborgarrättsrörelsen i USA hade en viktig funktion.

Parallellt med att de svarta krävde en rättvis del av den amerikanska välfärdskakan inleddes också ett sökande efter rötterna; ursprunget bortom slavfarmerna. Den afrikanska kulturen spelar en viktig roll på »The Magic of Ju-Ju«. Men inte för dess egenvärde, utan för att den militante Shepp — iförd GI-hjälm på omslagets innersida — kunde kombinera dessa värden med sin revolutionära syn på hur samhället borde förändras och göras mer jämlikt. Framför allt skulle ghettona rivas och den svarta underklassen befrias. Här hade även musikern och konstnären en viktig roll genom att medvetandegöra och kommunicera. Om saxkollegan John Coltrane — en av Shepps tydligaste beröringspunkter, både intellektuellt och musikaliskt — sökte efter något slags andligt, mentalt tillstånd genom sina alltmer exorcistiska musikaliska urladdningar kan Shepp kännas betydligt mer konkret, fysisk och framför allt politisk i sitt sätt att uttrycka sig. De hade en sak gemensamt: viljan att skapa något slags afroamerikansk folkmusik, som hade sitt ursprung både i jazz och förfädernas stamkultur. Det afrikanska inslaget på »The Magic of Ju-Ju« accentueras av det frikostiga bruket av trummor och slagverk, bland annat medverkar Ed Blackwell på rytmstockar. Ovanpå denna bädd av rytmer rusar Shepp fram, eldig och upphetsad. Nästan som om han blivit hypnotiserad av voodookulturens onda öga. M.W.

PETER BRÖTZMANN

Machine Gun

FMP24
FMP, 1968

Detta är skivan som definitivt gav den musikaliska kakofonin ett ansikte:

Högrött, svettigt och vilt stirrande.

Det är lätt att förstå om teknikern Günther Zipelius i Lila Eule i Bremen blev lätt bestört när Peter Brötzmanns oktett började spela de stycken som sedan skulle hamna på albumet »Machine Gun«. Passande nog var det under det omskakande revolutionsåret 1968 som denna milstolpe slogs, med buller och bång, ned i den musikaliska myllan. Detta är fri musik i dess mest obundna form, där tre tenorsaxofonister — förutom Brötzmann själv även Willem Breuker och Evan Parker — lever ut alla sina inre hämningar och yttre aggressioner.

Det närmaste man skulle kunna jämföra med är Albert Ayler och dennes »Spiritual Unity«, men ändå inte: det finns inget amerikanskt över Brötzmanns musik. Den saknar inte bara de traditionellt musikaliska inhängnaderna, utan också alla geografiska gränser. Viljan att tränga ut ter sig ännu starkare om man tänker på att berlinaren Peter Brötzmann levde och verkade i en omringad stad när »Machine Gun« skrevs. Styckena har gjorts efter långlöparklyschan att det är bäst att öppna hårt och sedan öka. Här finns inte vad som normalt betraktas som döda punkter. Det ser inte minst batteristerna Sven Johansson och Han Bennink till. M.W.

RAHSAAN ROLAND KIRK

The Inflated Tear

Atlantic 756381396/Warner
Atlantic, 1968

Om Louis Jordan var den store R&B-clownen är Rahsaan Roland Kirk mannen som gav jazzmusiken ett leende. Dessa två utstuderade showmän och underhållare hade också, precis som cirkustältets stora humorister, ett komplicerat och stundom melankoliskt inre som gav musiken en djupare klangbotten.

Kirk hade ambitioner. Han döptes till Ronald, men bytte till Roland eftersom han tyckte det namnet hade mer tyngd och stil. Rahsaan lades till under resans gång. Och även om han nästan alltid hade nära till skratt och cirkuskonster var allvaret aldrig långt borta, inte heller passionen.

På »The Inflated Tear«, som är Kirks jämnaste och mest lättåtkomliga album, skrev han musik om sin egen blindhet, utan att det blev varken överslätande eller tungt självömkande. Men så känslosamt och äkta.

Kirk var som den lille sjuklige smågrabben som inte fick vara ute på gården och leka med de andra barnen, utan fick nöja sig med att titta ut genom fönstret och skapa sig sin egen lekvärld.

Med hjälp av olika uppfinningar kunde Kirk spela upp till tre saxofoner eller andra blåsinstrument samtidigt och på så sätt bygga upp sin egen musikaliska drömtillvaro. Han kunde bli sin egen storbandsorkester, som i »The Creole Love Call«, där han med vördnad lyfter på hatten för Duke Ellington. Eller som i »The Black and Crazy Blues«, med dess tydliga drag av New Orleansk begravningsmusik. Det märks tydligt att detta är hans musik. Det var sällan han gjorde skivor med andra berömdheter. Oftast tog han duktiga men okända musiker och skolade dem i hur jazz åla Kirk skulle låta. Även på »The Inflated Tear« är det han själv som står i centrum. Kirk nöjde sig inte med att spela traditionella jazzinstrument som sax och klarinett, utan provade på det mesta, från flöjt och visselpipa till manzello och stritch — två horn som har sitt ursprung i spanska marschorkestrar. Till slut lät han som en hel blåssektion själv. Kirk lärde sig blåsa i flöjten och sjunga samtidigt, något som för övrigt Ian Anderson i Jethro Tull kopierade.

Från Afrika plockade han upp en speciell blås- och andningsteknik, som gjorde det möjligt för honom att spela nästan hur länge som helst. Denna ytterst krävande spelstil anses vara ett av de vägande skälen till att Rahsaan Roland Kirk fick ett slaganfall på sjuttiotalet och avled, knappt 4o år gammal. M.W.

ART ENSEMBLE OF CHICAGO

Full Force

ECM 1167/Amigo
ECM, 1980

Manfred Eicher och hans skivbolag ECM blev ett hett begrepp i jazzvärlden på sjuttio- och åttiotalet, framför allt på grund av Keith Jarretts långa pianoutflykter och Return To Forevers inställsamma evighetsmaskineri.

Mycket av det som getts ut på bolaget har varit klåfingrig fusionsmuzak eller drömsk, new age-aktig mjukjazz — sval och seriös. Men ECM blev också hemvist för betydligt mer radikala Art Ensemble Of Chicago, som på sextiotalet var medlemmar i Association for the Advancement of Creative Musicians hemma i Chicago, men tvingades åka till Europa för att få jobb. Bland annat gjordes ett par mycket intressanta — men dessvärre utgångna — skivor i Frankrike.

Det var först på ECM som bandet fick en struktur. Om det nu går att tala om »form« när det gäller ett så diffust begrepp som Art Ensemble Of Chicago, en grupp bestående av fyra mycket tydliga individualister, vars musik skapas i ett kraftfält med olika temperament och personligheter i ständig konflikt. Detta dynamiska förhållande är gruppens styrka — men också dess svaghet: Som bäst blir musiken en effektfull och innovativ symbios av medlemmarnas personliga idéer och tankar: drömmaren och romantikern Joseph Jarman, eldige Lester Bowie, den egensinnige slagverkaren Famoudou Don Moye, samt gruppens shaman på bas, Malachi Favors Maghostus.

Som sämst kan det hela bli en enda soppa. Flera av skivorna är också förbluffande ojämna. Egentligen är inte ens »Full Force« helt befriad från ensemblens stundtals tröttsamma överdrifter och teatraliska poser. Inledande »Magg Zelma«, skriven av basisten, tar lite väl lång tid på sig innan den kommer igång. A andra sidan: när den väl hittar sitt tempo är den svår att få stopp på.

På »Full Force« lyckas Art Ensemble Of Chicago i alla fall blanda europeiska konstformer åt det abstrakta hållet med mer handfasta amerikanska traditioner, främst från jazzens enklaste ursprung i fattigkvarteren i St Louis, New Orleans och Chicago. Ett lyckat exempel på ett sådant spännande korsbefruktande är »Charlie M«, tillägnad jazzlegenden Charles Mingus, som avled året innan »Full Force« spelades in.

»Full Force« kompletteras förslagsvis med livedubbeln »Urban Bushmen«, samt någon av Lester Bowies senare soloplattor för ECM, kanske helst då »All That Magic!« — en underbart myllrande kärleksförklaring till hela jazztraditionen. M.W.

ABDULLAH IBRAHIM

Water From an Ancient Well

Bellaphon 50207
Blackhawk, 1985

Ibrahim är en sydafrikansk pianist, kompositör och bandledare som inledde sin karriär under namnet Dollar Brand. Han lämnade hemlandet i protest mot den blodiga massakern i Sharpeville 1960 och fick sitt nuvarande namn när han 1968 konverterade till islam.

Han avgudar Duke Ellingtons musik, han har definitivt lyssnat på Thelonious Monks sätt att leka med tystnaden och resonansbotten i hans egen musik vibrerar dessutom på ett väldigt jordnära vis av sydafrikansk kyrkomusik, Soweto-pop och jazzjive. Det är mycket värme och kärlek i hans musik. Den är vacker på ett ibland nästan sentimentalt sätt, men den blir aldrig ytlig, bara väldigt mänsklig och intaglig. Han har gjort flera lysande plattor med solopiano — leta efter »African Piano«, som jag själv tyvärr bara har på en sönderspelad kassett — men allra bäst är han med lite större orkestrar, där hans hypnotiskt sångbara melodier bäst tas till vara och blåsarstämmorna griper tag i varandra på samma varmt organiska vis som rösterna i en gospelkvartett. Och ingen ingång till hans musik kan var mer lämplig än »Water From an Ancient Well«. L.P.

CHET BAKER

My Favourite Songs

Enja 5097/Amigo
Enja, 1988

Chet Bakers magiska ton, så melankoliskt skir och lyrisk att den omedelbart kom att symbolisera cooljazzen, gav den unge trumpetaren en raketfärd mot stjärnorna. Hans röst, en viskande Sinatra med svåra kärleksbekymmer, gav ytterligare flyt åt karriären. Hans utseende, en James Dean fångad i jazzklubbarnas romantiskt blåfärgade cigarettdis, var knappast i vägen.

Chet var »the wonder kid« — upptäckt av Charlie Parker, en prestigeplats i Gerry Mulligans grupp innan han ens var torr bakom öronen, exempellösa framgångar på egen hand — men hans amerikanska dröm sprack. 1956 förlovade han sig med fröken heroin. Några år senare hade han redan gjort ett par vändor i fängelse och blivit deporterad från både Tyskland och England. Efter ett bråk med sin langare uppsöktes han av fem hårdingar som slog sönder både hans läppar och tänder. Inte så bra för en trumpetare.

Med nya tänder började han en comeback på sjuttiotalet. Han turnerade flitigt och gjorde massor av skivor av skiftande kvalitet. Elvis Costello dyrkade honom, och måste ha dött av lycka när han fick Baker att förgylla inspelningen av »Shipbuilding« med ett sedvanligt eteriskt solo. Bruce Webers grymma, vackra dokumentärfilm »Let’s Get Lost« fullbordade ikoniseringen av Baker. Men då var han redan död, krossad mot en trottoar i Amsterdam. Ingen vet om han föll eller knuffades.

Den här inspelningen gjordes i Hannover två veckor innan han dog, egentligen som en radiospelning. Med stor orkester och stråkar bakom sig gör han vad som förväntas av honom och inte mycket mer, men han gör det med en känslomässig intensitet som går rakt in i hjärtat. Varje gång. Med sin sargade tenorstämma kraxar han sig igenom »My Funny Valentine« och allt är bara så sorgligt. Men hör vad han gör med sin trumpet på samma spår — tonen är så svävande och så undflyende att man ibland tror att han spelar flöjt, men samtidigt så laddad och så känslig att det är nästan olidligt att sitta som åhörare. Stackars sate. L.P.

CHARLIE HADEN

Haunted Heart

Verve 513078/PolyGram
Verve, 1991

Charlie Haden har en lång och varierad karriär bakom sig. Han var den perfekte basisten, med stabil känsla för rytm och förmågan att improvisera med en blåsares djärvhet, för Ornette Colemans banbrytande Atlantic-inspelningar. Han har sedan dess ständigt återkommit till Coleman, men har också hunnit med att spela med Keith Jarrett och att samarbeta med Carla Bley i hennes impressionistiska och rätt olyssningsbara jätteprojekt, »Escalator Over the Hill«. Plus att han gjort en rad suveräna plattor i eget namn. Hans »Liberation Music Orchestra« från 1970 är en klassiker, som använder revolutionära frihetssånger för att skapa eldig tredje-världen-jazz, och som drygt tio år senare följdes upp med nästan lika starka »The Ballad of the Fallen« på samma tema. På »Folk Songs« från 1979 gör han ovanligt levande ECM jazz med norrmannen Jan Garbarek och sedan slutet av åttiotalet har han gjort en rad romantiska, regn-på-asfalt-blänkande plattor med den Los Angeles-baserade gruppen Quartet West. »Haunted Heart« är den första av två som tar det mörkt romantiska film noir-temat till sin spets genom att förlägga inspelningen till fyrtiotalet. Den illusionen uppnår han genom att i gruppens nyinspelade material väva in tidstypiska inspelningar med några av fyrtiotalets största balladsångerskor, samt att inleda plattan med ett autentiskt tema från filmen »The Maltese Falcon«. Det kan på papperet te sig som ett ansträngt grepp, men det fungerar briljant. Mixen av gammalt och nytt är lysande genomförd och ställer alla farhågor om att resultatet skulle vara gimmickbetonat på huvudet. Och Quartet West med den smidige, muskulöse saxofonisten Ernie Watts som främste solist måste vara en av jazzens allra sexigaste grupper. L.P.

RANDY WESTON

The Spirits of Our Ancestors

Verve 511857/PolyGram
Verve, 1991

Randy Weston är en pianist och kompositör med stil, talang och visioner. Han tog upp afrikanska influenser långt innan någon annan ens tänkt tanken, och på den här dubbel-CD:n är hans mix av Afrika och amerikansk jazztradition starkare än någonsin. Han har ett formidabelt elvamannaband bakom sig, Dizzy Gillespie och Pharoah Sanders gästar och kombinationen av Westons kompositioner och Melba Listons fingertoppskänsliga arrangemang är perfekt, nästintill magisk. Sällan har så mycket djup rytmkänsla och så mycket dramatisk atmosfär packats in så elegant och med så mycket dynamik. Och trots att tre av spåren närmar sig tjugominutersgränsen dras man bara djupare och djupare in i musiken, inte ett ögonblick känns omotiverat.

Saxlinjen Dewey Redman-Billy Harper-Pharoah Sanders är naturligtvis magnifik, men alla musikerna tycks omfamna den afrikanska mysticismen och rytmläran med öppna armar. Trots de bitvis krävande kompositionerna och de komplexa arrangemangen verkar allt flyta så lätt och naturligt. Som Mississippi, som en afrikansk flod.

Men Weston slår inte bara en bro mellan Afrika och USA, han slår också broar inom jazztraditionen. Medvetet eller omedvetet knyter han i såväl sitt pianospel som i sina kompositioner an till både Monk, Mingus och Ellington. Det understryker bara tidlösheten och gränslösheten i den här underbara, hypnotiskt engagerande musiken. L.P.

Filed under: amerikanska musikklubben, Lennart Persson, Micke Widell, POP #19

One Response

  1. […] 41-50 (MILES DAVIS – E.S.P. / DUKE ELLINGTON – …And His Mother Called Him Bill / ARCHIE SHEPP – The Magic of Ju-Ju / PETER BRÖTZMANN – Machine Gun / RAHSAAN ROLAND KIRK – The Inflated Tear / ART ENSEMBLE OF CHICAGO – Full Force / ABDULLAH IBRAHIM – Water From an Ancient Well / CHET BAKER – My Favourite Songs / CHARLIE HADEN – Haunted Heart / RANDY WESTON – The Spirits of Our Ancestors) Lennart Persson & Micke Widell […]

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: