Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #19] Amerikanska Musikklubben Del IV: Jazz [11-20]

THELONIOUS MONK

Brilliant Corners

OJC 026/Amigo
Riverside, 1956

Monk var en rätt tjurig typ.

Under tre månaders turnerande i början av sjuttiotalet yttrade han bara två ord — bokstavligt talat, två ord — till sina medmusiker. Sedan avslutade han samarbetet med att tala om för basisten Al McKibbon och trummisen Art Blakey att den enda anledningen till att han inte kunde tala, eller spela, med dem var att de var för fula. Det är ungefär lika sanslöst som när han skulle låta skräddarsy en kostym och vägrade ställa sig upp när skräddaren skulle ta hans mått. Den stackars skräddaren fick ta sina mått på en Monk liggande i sängen.

Och så har vi den gången han blankt vägrade börja en konsert i Detroit förrän arrangörerna hade flugit in hans fru från New York. Han höll ut ända tills hon stod på scenen, i morgontofflor och med papiljotterna fortfarande i håret.

Nellie var hans dörr ut mot världen, och den som kärleksfullt döpte om honom till »Melodious Thunk«. Det var hon som länge försörjde honom på en mager sekreterarlön, det var hon som troget stod bakom honom när han åkte in på mentalsjukhus eller när han i solidaritet med vännen Bud Powell hamnade i fängelse för heroininnehav. Monk var »clean«, men vägrade låta Powell stå ensam med polisens beslag. Han fick två månaders fängelse, men det värsta var att hans livsviktiga »musikerlicens« för New York-spelningar drogs in. Utfrysningen varade i hela sex år, inte minst för att Monk vägrade krusa och fjäska.

Samma tjurskallighet finns i hans musik, så full av tvära kast och de mest hjärtskärande vackra melodier. Egensinnet och butterheten omvandlad till kärlek och rå skönhet. Ett alldeles eget, avigt och evigt sväng i botten på melodier som är hans och inga andras, men ändå med tydliga jazzhistoriska referenser. När de andra bopmusikerna byggde sina experiment på standardmelodier gick Monk ett steg längre och skrev egna; ständigt på jakt efter egna ackord, egna synkoper, egna sätt att skapa helhet och framåtskridande. Allt syre han hade i sig använde han för att blåsa liv i den musik han inte kunde leva utan.

Han skrev uppemot hundra melodier och gjorde sällan eller aldrig en dålig skiva, men om jag bara fick behålla en av dem skulle det bli »Brilliant Corners«. Det var hans tredje album för Riverside och det första att använda blåsare — inte minst en skarp Sonny Rollins, som på ett mästerligt sätt skalade av sitt spel för att anpassa sig till Monks nakna melodibyggen.

Det var en inspelning präglad av spänningar och misstag — efter tjugofem tagningar gav man upp det oerhört krävande titelspåret och klippte i stället ihop en fungerande version — men resultatet är överväldigande i sin kraft och sin spruckna skönhet. Gruppens ensemblespel i »Pannoica«, med Monk mitt emellan pianot och en celesta han råkade hitta i studion, är så vackert att det gör ont. Solona bygger upp och fördjupar stämningen i en sorts kollektiv besjälning. Överlag spelar alla på toppen av sin förmåga och pianisten Monk glänser i både solon och i känsliga, nästan förströdda understrykningar när de andra tar sina solon.

I början på sjuttiotalet hittade Monk inte längre någon mening i musiken, allt han kunde säga vid ett piano var sagt. Efter 1973 gjorde han bara tre offentliga framträdanden, det allra sista 1976. Efter det rörde han aldrig mer ett piano. När han dog sex år senare spelade radiostationen på Columbia-universitetet hans musik i 33 timmar utan avbrott. L.P.

SONNY ROLLINS

Saxophone Colossus

OJC 291/Amigo
Prestige, 1956

Tenorsaxofonisten Theodore Walther »Sonny« Rollins är utan tvekan en av jazzmusikens flitigaste aktörer. Åren mellan 1949 och 1956, då han spelade in på Bob Weinstocks Prestige-etikett, tillhör de mest hektiska.

Totalt blev det material för ett tiotal originalalbum, varav det allra bästa — »Saxophone Colossus« — spelades in den 22 juni 1956. Ett halvår senare var den rastlöse saxofonisten på väg mot nya mål, inte ens 26 år gammal.

Rollins föddes i New York 1930, men tvingades ändra datumet till 1929 för att få jobb. Han debuterade som tonåring med trombonisten J J Johnson 1949.

»Saxophone Colossus« kan ses både som ett bokslut över en epok och som det första kapitlet i nästa bok. »Tematisk improvisation« är själva lösenordet, där Rollins använder grundmelodin i ett stycke som röd tråd genom solonas alla disparata idéer och känslolägen.

Det absoluta mästerverket på skivan i det hänseendet är »Blue 7«, där alla de till synes lösa och rörliga delarna hänger samman i en enhet. Mycket av stämningen beror på Rollins själv: med all respekt för de andra musikerna, men det är på saxofonisten som allt ljus i lokalen faller. Det är han som betyder något. Han är musiken.

Det var annorlunda när han dök upp som gäst hos andra artister, som med Clifford Brown och Max Roach på EmArcy, Thelonious Monk på Riverside eller Bud Powell på Blue Note. Då intog han en något mindre självupptagen position, några strategiska meter från scenens mittpunkt. Men när han väl spelade kändes tonen igen: rytmisk, pådrivande, lite syrlig men alltid lekfullt humoristisk och egensinnig.

»Saxophone Colossus« är dock, som sagt, Sonny Rollins platta, från de första tonerna i den sorgliga, laddade balladen »You Don’t Know What Love Is«, över kalypsoutflykten »St Thomas« och fram till Weill/Brechts »Moritat«.

Skivan är mindre forcerad och ansträngande än exempelvis »Work Time«, från december 1955, och »Tour de Force«, som spelades in ett halvår efter »Saxophone Colossus«.

För en artist som alltid upplevt studioinspelningar som traumatiska är denna musikaliska koloss en förvånansvärt följsam skiva. Den är uttrycksfull och energisk — och samtidigt intelligent uppbyggd — som alla Rollins skivor från den här tiden, men på ett känslosamt och bejakande sätt. M.W.

SUN RA

Supersonic Jazz

Evidence 22015/Amigo
Saturn, 1956

Han hette egentligen Herman »Sonny« Blount och han kom från planeten Saturnus. Hans musik är den felande länken mellan Duke Ellington och Sonic Youth.

Han bildade sin första intergalaktiska orkester i mitten på femtiotalet och gav den namnet The Arkestra. Dess framträdanden var multimediaföreställningar med ljusshow, exotiska dansare och orkestermedlemmarna i kostymer någonstans mellan »Star Trek« och »Black Orpheus«.

Spelningarna kunde vara i sex timmar och ibland hade orkestern uppemot hundra medlemmar.

Musiken svängde vilt och oregerligt, på alla plan. Konserterna rymde allt — från kärleksfulla storbandstongångar och begravningsmarscher till rå rhythm’n’blues, afrorytmer, gospelsång och totalt utflippad friformsjazz. Sina plattor gav han ut via egna skivbolaget Saturn och de såldes nästan enbart på bandets egna spelningar.

Jazzpoliserna vände honom ryggen, men redan på sextiotalet upptäcktes han av rockvärlden. NRBQ gjorde hans »Rocket Number Nine Take Off For the Planet Venus« på sin debut-LP, The Doors måste ha lyssnat intensivt på hans »India« innan de spelade in »Moonlight Drive« och hela sextiotalets Detroitscen inspirerades av honom. Inte minst Mus, som gjorde en av hans låtar på sin debutplatta och ofta delade scen med The Arkestra.

I dag återutger det lilla Philadelphia-bolaget Evidence hans gamla Saturn-plattor på CD, hittills har det blivit ett femtontal och de allra flesta är värda att äga. Några av mina favoriter är »Cosmic Tones For Mental Therapy«, »Jazz in Silhouette«, »Sun Ra Visits Planet Earth« och »We Travel the Space Ways«.

»Supersonic Jazz« från 1956 är gruppens debut och en lämplig inkörsport till Sun Ras märkliga värld. Det är en relativt rak och enkel platta, med ett strukturerat ensemblesound, uppbyggt kring en rad suveräna solister. Saxofonisterna John Gilmore och Pat Patrick är några av stjärnorna i frontlinjen, men det är Sun Ras eget pianospel som skapar den tätaste stämningen. När han kommer loss på något för den tiden så ovanligt som elpiano känns det nästan som att förflyttas femton år framåt till »Bitches Brew«.

Över huvud taget är det på den här plattan lätt att knyta ihop Sun Ra med jazzhistorien, såväl framåt som bakåt. Ellington och Monk på ena hållet och Miles och sextiotalets free form på det andra. Utan hänsyn till stilar, tidsepoker eller konventioner har han alltid blandat sin egen musikmix. Och han har alltid gjort det med en djup kärlek för storbandets kollektiva möjligheter och kvaliteter. Det är inte konstigt att en av hans, tyvärr ouppfyllda, drömmar var att göra musik med en tvåtusen man stark Arkestra. L.P.

ART BLAKEY

Art Blakey’s Jazz Messengers With Thelonious Monk

Atlantic 781332/Warner
Atlantic, 1957

Tänk er en buffelhord som stormar fram över prärien, ibland på avstånd, som ett knappt hörbart men likväl fysiskt kännbart muller i fjärran, ibland endast några futtiga centimetrar från ens förskräckta fötter och med uppenbar fara för ens liv.

Tänk er också en lite småtokig pippi som hoppar fram mellan några utslängda brödsmulor; som sträcker på halsen, knixar med huvudet, sänker näbben och pickar lite förstrött.

Så kan det bli om trummisen Art Blakey och pianisten Thelonious Monk hamnar i samma studio: en hårdslående, högljudd batterist och en egensinnig, avig klaviaturspelare, vars ackord och harmonier nästan alltid tycks vara förstrött spontana och oplanerade.

Blakey och Monk kände varandra sedan tidigare när denna monumentala skiva spelades in i maj 1957.

Blakey hade bland annat varit med på Monks epokgörande Blue Note-sessioner i slutet av fyrtiotalet. De följdes förvisso åt genom åren, men rent musikaliskt gick de skilda vägar.

Jazz Messengers, som började som Art Blakey Quintet i mitten av femtiotalet, blev stilbildare för den tidens allt tuffare, funkigare klubbjazz — »Hard bop« — med bandledarens skoningslöst säkra spel som rytmiskt riktmärke. Monk å sin sida valde ett mer konstnärligt utformat och intimt uttryckssätt. De hade fortfarande samma palett, men favoriserade olika grundfärger.

Återföreningen blev minst sagt fruktbar, och framför allt bärs skivan upp av det sällsamma samspelet mellan just Blakey och Monk, som bidrog med fem låtar — flera av dem får här dessutom sin definitiva putsning, exempelvis »I Mean You« och »Evidence«. Den sista låten på plattan, »Purple Shades«, skrevs av den lyhörde saxofonisten Johnny Griffin.

Det är fascinerande att lyssna på Monk och Blakey när någon av de andra musikerna har solo, till exempel trumpetaren Bill Hardman i »I Mean You«.

Det är som om pianisten och trumslagaren, var och en på sitt sätt, åtskilda i varsin högtalare, försöker leda solisten mot nya idéer. Det finns ett stort inslag av överraskning i arrangemangen. Resultatet är fräscht, enkelt, rakt och synnerligen oförfalskat. Men samtidigt ytterst intrikat om man börjar bena i uttrycken.

Jazz Messengers gjorde en lång rad andra utmärkta hårdbopplattor på femtiotalet och i början av sextiotalet, men ingen av dem är tillnärmelsevis lika vital som den här. M.W.

CANNONBALL ADDERLEY

Somethin’ Else

Blue Note 746338/EMI
Blue Note, 1958

Julian »Cannonball« Adderley är en undervärderad musiker av den enkla anledningen att det i jazzen alltid varit nyskapandet som rätt ensidigt premierats. Cannonball var under sin korta levnad snarare en traditionalist, samt en god hantverkare, och ställdes därför i skamvrån. Och inte blev det bättre när han i mitten på sextiotalet fick en rad kommersiella framgångar med sin suggestiva souljazz.

Vad man då glömmer är att han var en glimrande saxofonist, med ena benet hos Charlie Parker och det andra hos mer bluesbaserade musiker som Eddie »Cleanhead« Vinson och Louis Jordan. Bebopens formspråk filtrerat genom bluesens kärva tonspråk. Han hade en väl utvecklad melodikänsla och var en mästare på ballader. Han bör inte underskattas.

»Somethin’ Else« är dock en platta som många satt mästerverkstämpel på, inte minst för att den är den yttersta bekräftelsen på Cannonballs förmåga att alltid omge sig med bra musiker. Här är det en fullständigt briljant, och briljerande, Miles Davis som ställer sig mitt i strålkastarljuset. Cannonball hade spelat med Miles på mästerverk som »Kind of Blue« och »Milestones« och här betalar han tillbaka med råge. Sällan har han spelat så kraftfullt och ändå så återhållet. Det är nästan så att den normalt så sparsamme Cannonball framstår som en riktig pratmakare. L.P.

DAVE BRUBECK QUARTET

Time Out

Columbia 460611
Columbia, 1959

Det första albumet som The Dave Brubeck Quartet spelade in för Columbia Records, i mitten av femtiotalet, fick den passande titeln »Jazz Goes to College«.

»Och därifrån direkt till cocktailbaren«, fnyste kritikerna, som menade att pianistens manschettknappar glänste mer än själva musiken.

Rätt eller fel: Dave Brubeck har gärna förknippats med jazz i dess mest tillknäppta form — begåvad, skolad och hälsosamt medelklassaktig. Möjligen en martini före middagen, men inte mer.

Dave Brubeck, uppväxt på en stor boskapsfarm på västkusten, studerade bland annat musik vid College of the Pacific i Stockton, Kalifornien. Ett tag var det tal om att han skulle utbilda sig hos kompositören Arnold Schönberg, men denne tyckte inte att Brubecks attityd var tillräckligt seriös.

»Varenda ton måste ha en mening«, tyckte Schönberg. Det gjorde uppenbarligen inte Brubeck, som dock har provat på andra musikformer förutom jazz — balettmusik, oratorier med mera.

Men det är hans jazzmusik som blivit världsberömd, och framför allt då albumet »Time Out«, som gavs ut 1960 och blev den första miljonsäljaren någonsin med en instrumentalgrupp; en skiva som visade att det visst går att hitta ett sväng i så knepiga takter som 9/8 och 5/4.

Dessa rytmiska avarter utnyttjas i skivans två mest klassiska låtar: »Blue Rondo a la Turk«, med dess tydliga ekon av Mozart, respektive »Take Five«, skriven av altsaxofonisten Paul Desmond, som kom med i bandet 1951 och vars blöta, mjuka och sensuella ton på ett perfekt sätt kontrasterar Brubecks ganska fyrkantiga spelstil och tungt rytmiska anslag. M.W.

ORNETTE COLEMAN

The Shape of Jazz to Come

Atlantic 1317/Warner
Atlantic, 1959

Blues, kärlek och frihet — nyckelord i den serie självlysande plattor Ornette Coleman gjorde för Atlantic under några år i slutet av femtio- och början av sextiotalet.

Han hade sina rötter i Texas djupa och rika rhythm’n’blues-tradition och det vilar en djup blueskänsla, odefinierbar och ändå så närvarande, i det mesta han gjort. En av hans viktigaste ambitioner var att skala bort allt annat än den nakna känslan, att skapa en ny och mycket öppnare känslighet i musiken. »Det är det den är till för«, låter hans budskap. Det är en känslans logik, som både utmanar och förför.

Friheten fanns där i förkastandet av konventionella ackord och harmonier och i de djärvt zickzackande rytmerna, men speglades allra mest av det som kom ur hans billiga plastsaxofon — småfalska löpningar, tjut och framkrystade urladdningar, förenade i en säregen och förtrollande melodikänsla som då var ny och skrämde slag på många lyssnare.

I dag har nog de flesta hunnit ikapp och det är lätt att gripas av skönheten i spår som »Lonely Woman« och »Peace« eller den brutala, kollektiva kraften och det telepatiska samspelet mellan Coleman och trumpetaren Don Cherry och vidare till Charlie Haden och Billy Higgins i den befriade rytmsektionen. L.P.

JOHN COLTRANE

Giant Steps

Atlantic 781337/Warner
Atlantic, 1959

När John Coltrane skrev under kontraktet för Atlantic Records 8959 var den 32-årige saxofonisten från Hamlet, North Carolina, redan något av en veteran.

Bakom sig hade han ett decenniums flängande mellan klubbar och studior med bland andra Dizzy Gillespie, Earl Bostic, Johnny Hodges och, inte minst, Miles Davis. Dessutom hade han hunnit med en rad plattor i eget namn.

Och ändå känns »Giant Steps« som ett riktigt debutalbum: friskt, fränt, framfusigt och förälskat.

Det är lätt att förstå att detta än i dag är hans mest spelade — och mest älskade — album.

Visst, »A Love Supreme« från 1965 är ett mer storslaget konstverk, men på »Giant Steps«, som spelades in vid ett par olika tillfällen i Atlantics egen studio i New York 1959, lyckas Coltrane på ett begåvat sätt sammanfatta allt han lärt sig och tidigare försökt uttrycka i toner. Och samtidigt blickar han framåt, mot de alltmer avancerade musikstrukturerna på sextiotalet.

Dessutom pryds plattan av idel förstklassiga låtar, från det halsbrytande titelspåret över svängiga »Cousin Mary« — tillägnad just Johns kusin Mary — fram till den klassiska avrundningen »Mr P.C.«, där just P.C., alltså basisten Paul Chambers, får musiken att vandra mot tidigare okända mål.

Precis som på andra Coltrane-plattor finns det ett tydligt inslag av smärta i saxofonistens sätt att bära upp melodierna; som om han hade fruktansvärt ont när han spelade men ändå inte kunde sluta, utan drevs på av obevekliga demoner inne i saxofontratten.

Kanske förklaringen satt i den obarmhärtigt vibrerande träplattan i själva instrumentet.

John Coltrane led nämligen både av dåliga tänder och en djupt rotad tandläkarskräck. Innan han hade råd — och mod — att skaffa sig en ny uppsättning tänder lär garnityret ha sett bedrövligt ut. Och, som sagt, ont bör det ha gjort.

Men trots all värk och vånda är detta en av Coltranes soligaste musikstunder. »Syreeda’s Song Flute« har en särskilt tilldragande melodislinga, och så även söta »Naima«, uppkallad efter hustrun, där Coltrane visar att det bakom alla de våldsamma och nästan maniskt uppslukande känsloyttringarna också finns en känslig romantiker.

Med sig på dessa inspelningar hade han flera utmärkta kompmusiker som förstod hur de skulle hitta exakt rätt stämningsläge; förutom nämnde Chambers även bland andra pianisten Tommy Flanagan och trumslagaren Art Taylor.

»Giant Steps« är ett stort kliv framåt, inte bara för John Coltrane utan för hela jazzmusiken. M.W.

MILES DAVIS

Kind of Blue

Columbia 32109/Sony
Columbia, 1959

Miles Davis var en av jazzens mest personliga sökare och förnyare. Det är kanske det man främst ska komma ihåg honom för, snarare än hans roll som instrumentalist. Samt att han hade näsa för bra medmusiker, och kanske framför allt då saxofonisten John Coltrane, som ingick i ett par av Davis mest inflytelserika sättningar på femtiotalet.

De var ett udda par som inte alltid drog jämnt. Davis kunde irritera sig på Coltranes till synes ändlösa solokaskader, medan saxofonisten i sin tur tyckte att trumpetaren blev för seg och inåtvänd.

Men på »Kind of Blue«, då Miles Davis för första gången på allvar sökt sig bort från traditionell bebop, är samspelet dem emellan häpnadsväckande. Detta är en av jazzmusikens verkliga grundstenar.

Skivan gjordes tillsammans med en delvis ny kvintettsättning, med — förutom Davis själv och Coltrane vid hans sida — Bill Evans på piano (utom på bluesen »Freddie Freeloader«, där Wyn Kelly har tagit över stolen) och James Cobb som trummis. »Cannonball« Adderley förstärker med altsax på »Blue in Green«.

Men, som sagt, till största delen är det här Davis och Coltranes platta. De understöds av ett sällsamt impressionistiskt ackompanjemang — själfullt, stämningsladdat och med en spontanitet som färgar varenda takt. Mycket litet var komponerat innan bandet möttes. Davis hade ett antal »skisser« som han enligt myten färdigställde i taxin på väg till studion. Vid genomgången av detta »material« gick det upp för medlemmarna att bandledaren hade något helt nytt på gång; en sorts »modal jazz«, som följde vissa givna lagar, men som samtidigt var befriande obunden.

Resultatet blev också därefter: allt på skivan är förstatagningar.

Efter inspelningarna upptäcktes dock en grov miss som sedan följt med plattan i alla år, genom alla utgivningar, inklusive den första på CD. Columbias inspelningspolicy vid den här tiden var att göra en master och en säkerhetskopia. Vid inspelningarna den 2 mars gick masterbandspelaren för långsamt, med följd att musiken blev snabbare när bandet spelades upp på rätt hastighet.

»So What«, »Freddie Freeloader« och »Blue and Green« har alltså legat en kvartston för högt. Ingen trodde att det skulle gå att återställa låtarna till sin rätta form. Men i september 1992 lyckades Columbia hitta de saknade banden, och nu finns albumet i en specialutgåva på Sony Master Sound [CK 52861]. M.W.

CHARLES MINGUS

Mingus Ah Um

Sony 450436
Columbia, 1959

Mingus var en människa man undvek att trampa på tårna. Speciellt när han viftade med vapen. Hans musiker hukade i hörnen och negativa recensenter hotades till livet. Producenten Bob Thiele har berättat hur han en dag kom till sitt kontor och hittade ett meddelande från Mingus, spetsat på en jättekniv som satt inkörd i ryggen på hans stol. Det var Mingus sätt att tala om att han borde få betalt för sin senaste inspelning.

Naiviteten i kontakterna med skivbranschen balanserades av ett djupt engagemang i kampen för lika rättigheter och möjligheter åt svarta musiker i ett orättfärdigt vitt samhälle. Hans galenskap balanserades på samma vis av hans enorma talanger som kompositör, basist och bandledare. Han var framför allt en obändigt stolt musiker. Det finns en Mingus-historia om hur han en gång handskades med en okoncentrerad och möjligen också ointresserad publik. Han lyfte upp ett bord på scenen, beställde in mat och så satte hela bandet sig ner och åt i stället för att spela.

Samma stolthet, samma kärlek till det svarta musikarvet och samma explosiva känsloladdning finns i hans musik. Jag kan inte komma på någon annan jazzmusiker som gjort musik så full av liv och vild energi. Kärlek, passion, hat. Att välja en ynka favoritplatta är snudd på omöjligt, men det får bli »Mingus Ah Um«, som förmodligen lättast leder er in i Mingus värld.

Här möts Kid Ory och Charlie Parker, Fats Waller och Monk, Duke Ellington och den svavelosande gospelmusik Mingus växte upp med. Med diktatorisk hand tvingar han sina sju musiker att överträffa sig själva, att öppna dörrar de inte ens kunnat ana fanns där. De stiger fram som lysande, modiga solister men utan att glömma bort helheten och målet. Ingen komposition är starkare än dess uttolkare, och Mingus håller i piskan.

Det här är bland det bästa Mingus någonsin gjorde, med ett av hans allra starkaste band. Det är skönhet med livsfarliga underströmmar. Det svänger något djävulskt, även när kaoset skruvas ännu ett snäpp närmare avgrunden. L.P.

Filed under: amerikanska musikklubben, Lennart Persson, Micke Widell, POP #19

One Response

  1. […] – Jazz Immortal / LENNIE TRISTANO – Lennie Tristano / SERGE CHALOFF – Blue Serge) 11-20 (THELONIOUS MONK – Brilliant Corners / SONNY ROLLINS – Saxophone Colossus / SUN RA […]

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: