Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #19] Amerikanska Musikklubben Del IV: Jazz [1-10]

COLEMAN HAWKINS

A Retrospective 1929-1963

RCA Bluebird 66617/BMG
RCA Victor, 1929-1963

Och så var det den unge tenorsaxofonisten som beklagade sig inför Cannonball Adderley. Han blev så fruktansvärt nervös när Coleman Hawkins var i närheten. Adderleys svar kom blixtsnabbt:

— För helvete, det är meningen att du ska vara nervös. Hawkins har gjort saxofonister nervösa i fyrtio år!

Vilket ger oss Coleman Hawkins i ett nötskal — han definierade en gång för alla hur jazzen gestaltar sig i händerna på en tenorsaxofonist. Före honom fanns ingen och efter honom har alla någon gång försökt låta som honom. Ingen annan har med bibehållen skaparkraft tagit sig igenom så många stilskiften inom jazzen, ingen annan har under så lång tid beundrats och efterapats.

Redan som sjuttonåring — året var 1918 — var han etablerad, professionell musiker. Han spelade då med bluessångerskan Mamie Smith, för att sedan ta en prestigefylld plats i Fletcher Hendersons orkester. 1929 avverkade han sitt första klassiska solo på skiva och blev efter hand en alltmer lanserad solist i orkestern. 1934 lämnade han USA för en femårsperiod i Europa, där han bland annat spelade med den zigenske gitarristen Django Reinhardt. Tillbaka i USA gjorde han inspelningen som mer än någon annan förknippats med hans namn, och som förmodligen är ett av jazzens allra mest utsökta ögonblick.

»Body and Soul« skrevs 1930 för en Broadway-revy, men platsade med nöd och näppe i uppsättningen, där den sjöngs av Libby Holman. Sedan dess har den gjorts i över tretusen versioner och är förmodligen därmed den mest inspelade av alla amerikanska populärmelodier. Inom jazzen har man alltid varit fascinerad av den, både på grund av dess komplexa konstruktion och den ljuvliga melodin. Innan Hawkins hade den spelats in av både Louis Armstrong, Benny Goodman och Django Reinhardt. Efter Hawkins är det få av jazzens stora som inte har gett sig på den. Ändå är det hans version som överglänser dem alla.

Hawkins överger besynnerligt nog nästan helt och hållet originalmelodin för sina egna variationer på den och förenar på ett överväldigande vis bländande teknik och djup romantik. Inspelningen gjordes i en enda, spontan tagning och varje ton försvarar sin position i det totala mästerverket. Det naturliga svänget och den stigande dramatiken får mig att tänka på en lika upphöjd och oantastlig motsvarighet inom bluesen, Walter Hortons gastkramande bluesinstrumental »Easy«.

Det är inte svårt att förstå att inspelningen manat fram både skräck och utmaning i andra saxofonister. Duke Ellington söp en gång Ben Webster full bara med baktanken att han då skulle kunna förmå denne att spela »Body and Soul«. Varpå Webster, en av Hawkins främsta konkurrenter, skrek åt Ellington: »Play it yourself, you sonofabitch!«. Och lämnade scenen.

»A Retrospective 1929-1963« är precis vad titeln utlovar, en karriäröversikt värdig jazzens störste saxofonist. L.P.

COUNT BASIE

The Original American Decca Recordings

GRP 36112/MCA
Decca, 1937-1939

Det har aldrig funnits ett storband som kunnat hota Count Basies legendariska trettiotalsorkester. Aldrig har någon trimmat ihop en orkester med samma tunga, bluesdränkta, nästan rock’n’roll-artade attack. Det var en dansmaskin utan like.

Orkestern byggdes upp av Basie i mitten av trettiotalet, på den lätt bedagade klubben The Reno i Kansas City. Det fanns damer att dansa med och en bordell på ovanvåningen. Bandet spelade till tre eller fyra på morgonen, lördagar till åtta nästa morgon. Den usla betalningen kompletterades med den dricks folk slängde i pottan längst fram på scenen.

Spelningarna vidarebefordrades varje natt av en lokal radiostation, vars sändningar ibland kunde snappas upp ända borta i New York. En som hörde de här radioprogrammen var tenorsaxofonisten Lester Young, som genast skickade ett telegram till Basie där han underkände bandets tenorist. Det dröjde inte länge förrän han själv förstärkte bandets frontlinje, som tidigare dominerats av trumpetaren »Hot Lips« Page och den kraftfulle bluesshoutern Jimmy Rushing.

En av de första i branschen att uppmärksamma Count Basie And His Barons Of Rhythm via de här radiosändningarna var talangscouten och skivproducenten John Hammond, som redan tidigt 1936 började ösa beröm över det i sina spalter i tidningarna Down Beat och Melody Maker.

Hammond är en av den amerikanska skivindustrins mest legendariska figurer — han upptäckte och spelade in bland andra Billie Holiday, Aretha Franklin, Bob Dylan och Bruce Springsteen, men missade med ett hårstrå Basies glödheta Kansasgäng. Konkurrenten Dave Kapp på Decca Records hann före, dessvärre med ett slavkontrakt. Kapp hade listigt presenterat sig som en vän till Hammond och Basie hade godtroget skrivit på ett kontrakt som gav honom 750 dollar om året för sammanlagt 75 spår under en treårsperiod. Det var allt, och inte en royaltykrona utöver det. Basie skulle inte tjäna ett enda öre på försäljningen av skivorna. Hammond blev rasande, inte i första hand över att han missat bandet utan över orättvisan. Han protesterade vilt hos musikerfacket och lyckades förbättra arvodet, men kunde inte upphäva kontraktet i sig.

De första inspelningarna för Decca gjordes i januari 1937. Innan dess hade »Hot Lips« lämnat orkestern och ersatts med den elegante Buck Clayton. Efter den första inspelningen värvades gitarristen Freddie Green, en aldrig sviktande och ständigt drivande takthållare. Med honom var jazzens mest djävulska rytmsektion komplett — med Basies minimalistiska och elegant rytmiska pianospel, en basklippa vid namn Walter Page och Jo Jones öppna, revolutionerande trumspel. Trumpetaren Harry »Sweets« Edison, som slöt upp 1938, lär ha sagt att »om man inte lyckas få det att svänga med den rytmsektionen bakom sig, då är man död«…

Detsamma lär väl kunna sägas om den lyssnare som inte rycks med av den här trippel-CD:ns drygt sextio spår, med klassiker som »One O’Clock Jump« och »Jumpin’ At the Woodside«, samt fullständigt lysande soloinsatser från Young, Clayton, tenorsaxofonisten Herschel Evans och Basie själv. För att inte tala om den fete Rushings liderligt bluesdränkta insatser framför sångmicken. L.P.

DUKE ELLINGTON

The Blanton-Webster Years

RCA Bluebird 85659/BMG
RCA Bluebird, 1940-42

Edward Kennedy Ellington, »Duke« kallad, är utan tvekan jazzens mest betydande kompositör och bandledare, verksam från 1924 och hela 5o år framåt. När han avled 1974 lämnade han efter sig en av de största musikskatterna någonsin från det här århundradet.

Att välja ut en skiva ur hans minst sagt digra produktion, inspelad för ett dussintal olika bolag och med en rad vitt skilda sättningar, är självfallet en omöjlighet, men just denna utgåva [4 LP eller 3 CD] hör tveklöst till de omistliga verken.

Det var i slutet av trettiotalet som Ellington byggde upp ett stall av utmärkta instrumentalister, samtidigt som hans eget komponerande blev alltmer personligt och sofistikerat. Det är två av hans främsta nyförvärv som fått ge namn åt den här boxen.

Den ene är Jimmy Blanton, basisten som gav rytmsektionen en helt ny elegans. Tidigare var basen endast ett instrument som användes för att hålla rytmen.

Blanton, som upptäcktes 1939 av några av Ellingtons bandmedlemmar på en liten klubbspelning i St Louis, utvecklade en helt egen teknik med harmonier och melodislingor som närmast hade blåskaraktär. Blanton kunde ha blivit hur stor som helst. Men på grund av en sjukdom tvingades han lämna bandet redan 1941. Han dog följande år, blott 23 år gammal.

Det andra nyförvärvet var Ben Webster, tenorsaxofonist från Kansas City, Missouri, som spelat med Ellingtons band vid ett par tillfällen i mitten av trettiotalet och som senare blev heltidsmedlem i januari 1940. Websters melodiösa men handfasta saxspel gav Ellingtons låtar en ny stadga under de så kallade Blanton/Webster-åren.

Men vi ska inte heller glömma de andra i stallet: Cootie Williams, Rex Stewart, Barney Bigard och, inte minst, pianisten Billy Strayhorn, som blev Ellingtons närmaste samarbetspartner under nästan tre decennier.

Materialet på denna box spelades in under en tvåårsperiod, innan även amerikanerna drogs in i världskriget och det blev stopp för skivinspelningar på hemmaplan.

I USA rådde även infekterade dispyter mellan musikernas och kompositörernas organisationer å ena sidan och radiostationer och skivbolag å den andra. Kraven på högre royaltypengar ledde till öppen konflikt.

Det är märkligt att Ellington över huvud taget kunde komponera i dessa stökiga tider. Det mesta — och bästa — skrevs 1940. Man kan se inspelningarna som kulmen på en lång utvecklingsfas, som pågått i två decennier.

Styckena inger beundran med sin variation, fantasi och hantverksskicklighet. Bredden är också imponerande: här finns musikaliska poem (»Warm Valley«), humoristiska porträtt av kändisar (»Bojangles«), tungt gungande blues (»Ko-Ko«), swingversioner av tidigare poplåtar (»Cotton Tail«), samt några vokalpärlor för Ivie Anderson och Herb Jeffries. M.W.

LESTER YOUNG TRIO

Lester Young Trio

Verve 521650/PolyGram
Clef, 1944

New York, 1939. Billie Holiday avslutar sitt set med att tacka för att hon haft glädjen att ha världens bäste saxofonist, Lester Young, med sig på scenen. I samma stund stiger Coleman Hawkins, just hemkommen från fem måttligt framgångsrika år i Europa, in på klubben. Med saxofonen under armen. Det blir dödstyst. Hawkins stiger upp på scenen, ber pianisten om ett nästan omöjligt snabbt tempo och spelar sedan korus på korus, präglade av mästerlig kontroll. Sedan går han ner och sätter sig i baren och väntar på att Young ska anta utmaningen. När så inte sker går han upp på scenen igen. Han spelar en ballad som visar upp hela bredden i hans kunnande. Han lyckas locka upp Chu Berry och Don Byas på scenen, men Young sitter kvar i ett hörn och dricker tillsammans med Billie.

Han är cool, som is på is, och hans stolthet har dessutom en gång för mycket naggats i kanten av Hawkins. Eller rättare sagt av Hawkins skugga.

Young mobbades och tvingades lämna Fletcher Hendersons orkester, där han ersatt Hawkins, bara därför att han inte spelade som Hawkins. Där Hawkins var utsvävande, muskulös och öppet sensuell var Young eftertänksam, nästan ömsint och sparsamt koncentrerad i sitt spel. Det är inte konstigt att han var den saxofonist som tydligast kom att influera femtiotalets »coola« jazz. Lester var alltid cool, men bakom svalheten i hans spel fanns en tornado av känslor. Det var bara det att han valde tonerna att uttrycka dem med på ett sätt som var präglat av lyrisk ekonomi och sinnlig eftertanke.

De här inspelningarna med Nat King Cole på piano och Buddy Rich på trummor gjordes 1946, bara några månader efter att han kastats ut från en fjorton månader lång och mycket traumatisk vistelse i den amerikanska armén.

Han hade ertappats med marijuana och diverse piller, ställts inför krigsrätt och dömts till tio månaders fängelse. Vissa bedömare säger att den upplevelsen och den vanäran för alltid knäckte hans psyke, och förvandlade honom till en alkoholiserad föredetting.

Det är en enkel och romantisk bild, men det är inget som går att spåra i dessa inspelningar. Visserligen finns här inte den nästan pojkaktiga glädje och oskuldsfulla charm man ofta hör i hans förkrigsinspelningar med Count Basie och Teddy Wilson/Billie Holiday, men tiderna och de musikaliska strömningarna var annorlunda och varför skulle inte Young förändras med dem? Frånvaron av basist gör att han här tvingas spela med en framfusighet och med ett driv som definitivt tyder mer på passion och spelglädje än uppgivenhet och förfall, samtidigt som hans luftiga ton bär fram all den melankoli och poesi som alltid legat i botten på hans särpräglade uttryck. L.P.

CHARLIE PARKER

In a Soulful Mood

Music Club 205/Musikservice
Dial, 1946-1947

Miles Davis har en gång sagt att det inte behövs mer än fyra ord för att skriva jazzens historia: Louis Armstrong, Charlie Parker.

Parker är den moderna jazzens början, och nästan dess slut också. Han gav jazzen ett helt nytt språk, för snart femtio år sedan, och det känns fortfarande lika relevant. Inte minst om man går tillbaka till hans egna inspelningar från den tiden.

I dag är det i och för sig svårt att tänka sig att han och de andra bebopmusikerna så till den milda grad skrämde livet ur tidens andra musiker, med en musik som var så fylld av passion och skönhet och fantasi, men så var det. När han och trumpetaren Dizzy Gillespie gick till jam sessions eller andra musikers spelningar för att »kuppa«, så gömde de sina instrument under överrockarna. De hade lärt sig att om de kom dit med instrumenten synliga så hände det ofta att musikerna slutade spela och lämnade scenen. I stället gömde de sina instrument och steg upp på scenen mitt i en låt, för att ingen skulle kunna undfly deras utmaningar. Dizzys namn på dessa tilltag var »överfall«.

Parker var en sällsynt begåvning, som började hos orkesterledaren Jay McShann i Kansas City och tjuvåkte norrut med tåget när hemstaden blev för liten. I New York och Chicago drog han omedelbart på sig de flesta musikernas häpnad och beundran. Han spelade som besatt på en saxofon som knappt hängde ihop, nödtorftigt sammanhållen av tejp. Jimmy Dorsey gav honom en splitter ny Selmersaxofon, men Parker sålde den nästa dag. Han var inte beroende av vilket instrument han spelade på. Dessutom hade han ett svårt heroinberoende, grundlagt redan i tonåren, att försörja.

Han repeterade sällan med orkestrarna han spelade i, och han missade lika många spelningar som han genomförde. Men hans totala musikaliska kontroll och hans mästerliga behandling av altsaxofonen förlät allt. Ingen annan jazzmusiker har svängt så hårt, så fritt och så passionerat som Parker.

När myndigheterna i New York efter andra världskriget försökte städa upp på de maffiakontrollerade jazzklubbarna åkte Dizzy och Parker till västkusten. Parker kom inte tillbaka när turnén var över, han hade i sista stund sålt sin flygbiljett för att kunna köpa heroin. På västkusten levde han ett miserabelt liv, utfattig och ständigt på jakt efter narkotika. Mitt under en inspelning sommaren 1946 rasade han ihop och fördes tillbaka till sitt hotell. Han sprang senare omkring naken i lobbyn och när han dessutom tände eld på sitt rum fördes han till det statliga mentalsjukhuset Camarillo. Sex månader senare släpptes han ut, högst tillfälligt befriad från sitt destruktiva beroende. Han började direkt spela in på nytt och lokala musiker samlade en månad senare ihop pengar till en flygbiljett åt honom. Han kunde återvända till New York och till den period som anses vara hans karriärs kreativa höjdpunkt.

Den här CD:n innehåller hans inspelningar på västkusten — inklusive den groteska, men oerhört gripande »Lover Man«, som blir ett soundtrack till hans sammanbrott — samt en rad fullständigt sanslösa New York-sessioner med unga hetsporrar som Miles Davis och Max Roach i kompet. Det är musik som bränner, i halsbrytande beboptempon och i glödande ballader.

Parker dog på våren 1955, 34 år gammal, med en sjuttioårings utslitna kropp. Han lämnade oss framför TV:n, mitt i ett gapskratt. En sorglig figur, som ändå förändrade en musikform så mycket och så radikalt att den aldrig kunde vända om. När han dog konstaterade pianisten Lennie Tristano torrt något om att Parker »skulle ha kunnat stämma alla som gjort en jazzplatta de senaste tio åren för plagiat«. Sant, och fortfarande giltigt. L.P.

STAN GETZ

The Roost Quartets

Roulette 796052/EMI
Roulette, 1950-51

Jämte trumpetaren Chet Baker är väl tenorsaxofonisten Stan Getz den främste ambassadören för den amerikanska västkustens coola jazzstil, där melodierna surfar på varma, mjukt böljande vågor. Själv var han dock från östkusten, Philadelphia närmare bestämt.

Getzs kommersiella högtidsstund kom på sextiotalet när han upptäckte bossanovan, men redan innan han ens hunnit fylla 3o var han en mästare på att få livets hängmatta att gunga på ett lojt och behagligt sätt.

Genom alla år — decennier egentligen — har Stan Getz bibehållit en varm, romantisk, avspänd ton, som dock kan hetta till rejält om så krävs. Rent rytmiskt är han också en av de mer intressanta saxofonisterna.

Stan Getz fick chansen att vara med om bebopens hela storhetstid, från tidigt fyrtiotal och framåt. Han var nätt och jämnt 15 år när han rymde hemifrån för att spela i Dick »Stinky« Rogers band. Ett år senare, när han var gammal nog för att lämna skolan, turnerade han med Jack Teagardens storband, därefter Stan Kenton, Jimmy Dorsey, Benny Goodman och Woody Herman, som döpte sin saxsektion — Getz, Serge Chaloff, Zoot Sims och Al Cohn — till »The Four Brothers«.

På denna CD finns samtliga existerande 21 tagningar från 1950 och 1951 som spelades in för det lilla skivbolaget Roost, strax innan Getz fick kontrakt med Verve. Roost-epoken blev synnerligen kort, men den tillhör hans allra bästa perioder, delvis tack vare det förstklassiga bandet som kompade honom, däribland pianisterna Al Haig och Horace Silver.

Detta är för övrigt samma tidsperiod som när Getz för första gången kom till Sverige och spelade tillsammans med bland annat Bengt Hallberg.

På Roost spelade Getz in traditionell kvartettjazz i en ren, okomplicerad form som ändå är både utsökt och lockande. Att musik är lättillgänglig behöver inte alltid innebära att den är utslätad eller intetsägande.

Speciellt lyckat blev samarbetet med Al Haig, som ingick i Charlie Parkers legendariska kvartett, och flera av låtarna här är utmärkta exempel på deras intuitiva samarbete — som inledande »On the Alamo« eller standardklassikern »You Go to My Head«.

Tillsammans med Horace Silver, Joe Galloway och Walt Bolden blir anslaget lite hårdare och mer tydligt rytmiskt, bland annat i talande »Strike Up the Band« eller »For Stompers Only«. Samtidigt förlorar Getz aldrig sensualismen ur sikte. I »It Might As Well Be Spring« är skymningen djupblå och det doftar blommande träd från verandan. Och trots att inspelningarna gjordes i New York råder det ingen tvekan om var vi befinner oss. M.W.

BUD POWELL TRIO

The Bud Powell Trio Plays

EMI 793902
Roost, 1947, 1953

När svarta jazzmusiker i början på fyrtiotalet tröttnat på att vita musiker i alla år skott sig på deras musik beslöt sig några av dem för att göra musik så svår att inga »whities« skulle kunna kopiera den. Musikformen skulle komma att kallas bebop och grundstenarna las under nattliga jam på Harlem-klubben Minton’s Playhouse. Thelonious Monk, ställets huspianist, och hans vän Bud Powell var två av de första pionjärerna. Charlie Parker, Charlie Christian, Dizzy Gillespie och andra slöt upp.

Monk och Powell var som bröder. Och Monk vakade över Powell, som hade nerver lika spända som strängarna i pianona han spelade på. Ofta slets nervsträngarna av, som när man sliter av ett skoband. Powell åkte in och ut på mentalsjukhusen, men Monk höll sin hand över honom. En slabbig vinterdag steg Powell in på Minton’s, med leriga skor och med ett ljus i ögonen som kom från ett ställe långt, långt borta. Personalen hade just lagt rena linnedukar på borden och blev fullständigt galna när Powell steg upp på närmaste bord och sedan gick från bord till bord med sina leriga skor. När personalen rusade mot honom med mord i blickarna hördes plötsligt Monks röst: »Don’t a sonofabitch move! Don’t a mother touch him!« Och ingen vågade kröka ett hår på hans huvud. Monk förstod den rasande frihetskänsla som galenskapen också kan innebära, och jag har ofta undrat om det var den här incidenten som fick honom att skriva »In Walked Bud«.

Powell var en blixtrande kreativ pianist, säkert bebopens störste. En halsbrytande improvisatör, med ett sinne för harmonier och en melodisk uppfinningsrikedom som är att jämföra med Charlie Parkers. Hans bländande löpningar över tangenterna var andlöst snabba, men också precisa och laddade med känsla. Hans mer mångsidiga inspelningar för Blue Note anses allmänt vara hans främsta, men själv har jag alltid föredragit den här CD:ns två sessioner för Roost Records, för att de i trioformatet så målmedvetet och koncentrerat sammanfattar bebopens idéer om musikalisk frihet och rytmisk variation. Allt genomsyrat av nästan extatisk känsla. Detta gäller i första hand den första inspelningen, som var Powells debut i eget namn. Att han på inspelningen från 1953 är lika intensiv, men betydligt mer melankolisk i sitt anslag förklaras sannolikt av att han året innan genomgått en serie behandlingar med kraftiga elchocker… L.P.

CLIFFORD BROWN

Jazz Immortal

Pacific Jazz 746850/EMI
Pacific Jazz, 1954

Det stora trumpetlöftet Clifford Brown var bara 26 år gammal när han dog i en bilolycka.

Brown, som fick sitt artistiska genombrott med Tadd Dameron och Lionel Hampton, var på väg till en konsert med Pete Rugolos band i San Diego den 28 augusti 1955 när hans bil kraschade i en vägkorsning. Brown hann efterlämna en liten men naggande god samling musik av skiftande kvalitet — från mycket bra och uppåt.

Den här plattan — med endast en halvtimmes musik — spelades in ett drygt år före den fatala kraschen och visar med all önskvärd tydlighet att Clifford Brown var på väg mot helt nya höjder. Han turnerade tillsammans med kamraten och trumslagaren Max Roach på västkusten när blev han inbjuden av Pacific Jazz-bossen Dick Bock att göra en skiva med västkustmusiker som Zoot Sims, Russ Freeman och Shelly Manne.

Anslaget är mer tillbakalutat än vad man är van vid när Clifford Brown är i farten. Hans långa, brinnande fraser, komprimerade melodier och harmonier för tankarna till de två tydliga förebilderna Dizzy Gillespie och Fats Navarro. Brown kunde bli både lika fritt flygande som Navarro, lika sprittande upphetsad som Gillespie. Versionen av »Blueberry Hill« (nej, inte Fats Domino-hiten) är talande.

En annan pärla är »Bones For Jones«, som sägs vara tillägnad Quincy Jones. Även här har vi att göra med tonsatta passioner och livsbejakande harmonilära.

Clifford Brown tillbringade en hel del tid i Europa, och flera av hans bästa skivor, med både smågrupper och storband, gjordes i Paris och finns utgivna på Prestige. De plattor han spelade in tillsammans med Max Roach finns utgivna på EmArcy. M.W.

LENNIE TRISTANO

Lennie Tristano

Rhino 71595/Amigo
Atlantic, 1955

Den brittiske jazzkritikern Richard Cook har kallat Charlie Parker för jazzens Arnold Schönberg. I så fall var den blinde pianisten Lennie Tristano dess Anton Webern. I likhet med den österrikiske kompositören och minimalisten, som dog 1945, ville Tristano rena sin musik från alla former av känslor.

Tristano tillhör jazzens svåra period, ungefär från mitten av femtiotalet, när bebop inte längre var uttryck för en enhetlig musikform, utan började brytas upp i allt mindre fragment som gick åt skilda håll. Vissa musiker valde att fortsätta i de gamla beprövade formerna. Andra — däribland Tristano — ville förnya och förändra musiken.

Han brukade instruera solisterna — exempelvis den normalt så expressive Lee Konitz — att spela så neutralt som möjligt och framför allt koncentrera sig på solonas struktur. Tekniken var viktigare än känslorna. Med andra ord: en intellektualist och teoretiker. Det sägs att han var så vetgirig att han lyssnade på talskivor på 78 varv i stället för normala 331/3 för att kunna sluka dem i sin egen uppdrivna takt.

Han var också en av de första att använda en sorts primitiv dubbningsteknik, så att han med hjälp av bandspelaren kunde spela med sig själv. En som inspirerades av denna dialogform var Bill Evans, exempelvis på »Conversations With Myself«.

Men trots alla dessa egenheter och nycker skapade Lennie Tristano vital, upphetsande och synnerligen kärleksfull musik.

Ta till exempel hans »Requiem« — tillägnad Charlie Parker — på den här fullständigt enastående debutplattan från 1955. Den är så bräddfull av stilla, men intensiv passion att man nästan undrar om inte allt prat om Tristano som den kylige anti-bopparen bara är just prat. Själva pianospelet är typiskt Tristano-kantigt och avigt, men precis som Thelonious Monk — även han en ytterst egensinnig improvisatör — lyckas Tristano hela tiden hitta nervroten. Eller varför inte ta liveinspelningarna från The Sing Sing Room på The Confucius Restaurant i New York, där Tristano med band tassar igenom en handfull riktiga örhängen, som »These Foolish Things« och »Ghost of a Chance«. Här framstår han verkligen som en av Bud Powells mest lysande elever.

Lennie Tristano är i dag sorgligt underrepresenterad på CD. Men den här oumbärliga plattan finns tillgänglig på Rhino tillsammans med soloutflykten »The New Tristano« från 1961. M.W.

SERGE CHALOFF

Blue Serge

Mosaic M D4-147 [box]
Capitol, 1956

Om man ser till allt som Serge Chaloff hann uträtta som musiker är det förvånande att han inte blev äldre än 33 år. Han avled 1957, märkt av heroinmissbruk och sjukdomar. Han var den store romantiske jazzhjälten: stilig, välutbildad, kreativ, men också utsvävande och knappast ett föredöme för unga, välartade pojkar.

Även om det var barytonsaxofonen som blev Serge Chaloffs instrument så var det Charlie Parkers altsax som inspirerade honom som musiker. Precis som Parker utnyttjade han hela registret för att väcka djupa känslor och precis som Parker var han en ypperlig improvisatör, som dessutom kunde härma andra solister.

Det finns en talande historia om när Gerry Mulligan kom in i studion samtidigt som Serge Chaloff med mannar repeterade. Den äldre saxofonisten hade knappt sett Mulligan förrän han snabbt som ögat imiterade dennes stil och därefter reducerade den till en hög av ben och fjädrar. Dock inte av elakhet — Serge Chaloff var en vänlig och givande själ. Men kanske för att visa vem som trots allt var kung.

Till skillnad från Charlie Parker är Serge Chaloff än i dag sorgligt bortglömd. Han är inte heller speciellt väl representerad på CD.

Serge Chaloff, vars far var dirigent och mor pianist, inledde sin karriär under swingeran i Woody Hermans Second Herd — ett band som var känt både för sin energiska husvältarmusik och en förödande livsstil. Chaloff lärde sig bådadera.

Förutom inspelningar med bland andra Tommy Dorsey och Red Rodney ingick han i Count Basies oktett 1950-1951. Men det är för »Blue Serge« vi främst bör minnas honom.

Detta klassiska album — som fortfarande väntar på CD-utgivning — spelades in i mars 1956 på västkusten, med pianisten Sonny Clark, basisten Leroy Vinnegar och trummisen Philly Joe Jones. Med stil och fingertoppskänsla tar sig kvartetten igenom ett knippe standardlåtar, samt vännen Al Cohns »The Goof and I« och Chaloffs egen »Susie’s Blues«, tillägnad andra hustrun Susan.

Bland klassikerna märks inte minst bedövande vackra versioner av »Thanks For the Memory« och »Stairway to the Stars«, där man främst slås av den värme och sensualism som flödar ut ur Chaloffs horn, vilket för tankarna till tenorsaxofonisten Lester Youngs mest inbjudande stunder på skiva.

Det känns verkligen som att Chaloff tycker om både lyssnarna och låtarna. Med dessa inspelningar var Serge Chaloff på väg mot en ny era, både musikaliskt och mänskligt. Därför känns hans förtida död, ett drygt år senare, ännu mer tragisk. M.W.

Filed under: amerikanska musikklubben, Lennart Persson, Micke Widell, POP #19

One Response

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: