Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #21] Amerikanska Musikklubben Del V: Memphis

»Det var i Memphis som svarta och vita slog huvudena blodiga mot varandra. Det var där rockmusiken föddes och det skulle inte ha kunnat ske någon annanstans.« Jim Dickinson, som har jobbat med alla från Betty Layette till Jason Spaceman, berättar sin historia för POPs Lennart Persson. Vi listar också den livsviktigaste memphismusiken på CD.
»Det gäller att stjäla artisternas själar. Jag har sett producenter piska sångare med mikrofonsladdar för att nå dit.« Jim Dickinson sitter i Mississippis dammigaste ödebygd, en kort biltur från Memphis, staden som är hans liv. Han är världens fräckaste producent. »Det sound jag strävar efter är det på Howlin’ Wolfs första inspelningar. Det låter som om det långsamt bubblar upp från helvetet.«

The unretainable nature of the present creates in man a desire to capture the moment. Our fears of extinction compel us to record, to recreate the ritual ceremony. From the first hand printed cave painting to the most modern computer art it is the human condition to seek immortality. Life is fleeting, art is long. The record is a totem, a sacrament of a unique unrepeatable event, worthy of preservation and able to sustain historic life. The essence of the event is it’s soul. Record production is a subtle covert activity. The producer is an invisible man. His role remains a mystery. During the recording process there is an energy field present in the studio. To manipulate and maximize that presence, to focus on the peculiar harmonies of the moment is the job of the producer. Music has a spirit beyond the notes and rhythm. To foster that spirit and to cause it to flourish, to capture it at it’s peak, is the producer’s task.

JIM DICKINSON

Producing? I don’t know anything about producing records. But if you want to make some rock and roll music, I can reach down and pull it out of your asshole.

SAM PHILLIPS

WORLD BOOGIE IS COMING. På något vis förstår man redan när man läser devisen på hans brevpapper att Jim Dickinson fattar vad saker och ting handlar om. Eller när man träffar Ivy Rorschach i The Cramps och hon berättar om gruppens första skivinspelning, i Memphis. Om hur Dickinson förklarade hur saker och ting låg till: »Stämma gitarrerna? Det är inget annat än en dekadent europeisk tradition«. Han kallas för »Captain Memphis«, och inte utan anledning. Han har åtminstone ofta varit på rätt ställe i rätt ögonblick. Han gav ut en av de sista singlarna på Sun Records. Han spelar på Rolling Stones »Wild Horses«, på Betty Layettes »He Made a Woman Out of Me«, på Flamin’ Groovies »Teenage Head«, på Aretha Franklins »Spirit in the Dark«, på The Cramps första inspelningar och på Ry Cooders bästa plattor, som han dessutom producerat. Tillsammans med Alex Chilton gjorde han den misshandlade, mästerliga Big Star-plattan »Sister Lovers«. Han har producerat plattor med Tav Falco’s Panther Burns, The Replacements, Green On Red, G Love & Special Sauce och The Texas Tornadoes. Han är med på Primal Screams »Give Out, But Don’t Give Up« och han har nyligen gjort en rad riktiga sydstatsmixningar åt Spiritualized. Memphis lockar fortfarande, mer än fyrtio år efter att rockmusiken en gång föddes där.

— Det är något mystiskt, något magnetiskt med Memphis. Det är en viss typ av människor, och musiker, som dras dit. Memphis på femtiotalet måste ha varit som Paris vid sekelskiftet — i mitten av en kulturrevolution. Dessutom i mitten av en kollision mellan raserna. Det var i Memphis som svarta och vita slog huvudena blodiga mot varandra, det var där både svarta och vita sträckte sig mot något nytt, det var där rockmusiken föddes och det skulle inte ha kunnat ske någon annanstans.

— Och Elvis var inte först, han var inte unik. Det fanns redan krafter som verkade för att sammanföra den vita och den svarta kulturen. Elvis personifierade den viljan, och hans popularitet gjorde honom till en revolutionär kraft, men han var inte ensam. I det här avseendet var Memphis tio år före resten av USA.

— Sedan är det en annan sak att till exempel många av de rockabillyartister som kom fram i samband med Elvis genombrott — Sony Burgess, Charlie Feathers, Billy Lee Riley och andra — tog del i en social revolution utan att egentligen förstå vad som hände. De kände sig säkert direkt besvärade av de nya rasrelationerna, men var ändå fullt upptagna med det stora partaj som det här ju också var. I Memphis har det alltid funnits utrymme för det excentriska och det galna. Medan det i till exempel Nashville alltid har varit så att man stöts bort i samma stund som man börjar Hippa ut.

— Därför spelar jag alltid bättre i Memphis. Jag kan höra på inspelningar om jag varit för länge i Kalifornien, då börjar jag spela konstigt… tillrättalagt, förutsägbart.

Han var bara i sju—åttaårsåldern när musiken, obevekligt och för evigt, slog klorna i honom.

— Jag har berättat historien många gånger, men det är så oerhört tydligt för mig att det var just då mitt liv förändrades. Jag var med min pappa på hans lilla kontor på Front Street. Efteråt kom vi ut i gränden utanför och där stod fyra svarta män och spelade den mest underliga, mest underbara musik jag hört. Det var The Memphis Jug Band och de spelade en låt som heter »Come on Down to My House« och texten fortsätter med »there’s nobody home but me«. Ett vitt par, berusade och med kläderna i oordning, dansade framför dem. Min pappa ryckte mig därifrån. Regel nummer ett: om inte dina föräldrar hatar det, så är det inte rock’n’roll.

— En annan gång var jag med honom i en lagerlokal i västra Memphis när jag hörde dundrande trummor. Jag gick upp för en trappa till en dörr med en påmålad blixt och en skylt där det stod KWEM . Jag öppnade den på glänt och såg en gigantisk svart man i overall som gapade obegripliga ord i en silvermikrofon. Än en gång ryckte min pappa bort mig, men musiken jag hörde i den där radiostudion finns fortfarande kvar i mig. Det var Howlin’ Wolf jag såg.

Dickinson bor numera på andra sidan statsgränsen, i Hernando i Mississippi. Inte långt från Highway 61, mitt i legendariskt bluesland. Här bodde Charley Patton för sextio år sedan, här brände Muddy Waters sin egen whisky, här blev Son House mördare en drucken natt 1928, här begravdes Robert Johnson i en omärkt grav. Dickinson har aldrig letat efter den.

— Jag är alldeles för vidskeplig och rädd. Men varje gång jag passerar någon av korsningarna på Highway 51 eller 61 tänker jag på honom. Det var här han gick…

Men Dickinson är ingen blåögd bluesromantiker. Han har levt med och i musiken hela sitt liv. Han föddes 1942, sexton år senare var han musiker på heltid. Med gruppen The Jesters gjorde han singeln »Cadillac Man«, ett vilt stycke rock’n’roll som i början av 1966 skulle bli en av de sista utgåvorna på Sun. Dickinson hamrar piano och gapar så att nålen knappt vill ligga kvar i skivspåret.

— The Jesters var egentligen inte min grupp. Sam Phillips son var gitarrist i bandet, men Sam avskydde sångaren. Min röst gillade han däremot. En kväll hade han bokat in bandet i studion, men »glömt« säga till sångaren. Jag va,r bara där som pianist, men Sam hade tydligen bestämt att jag också skulle sjunga. Så då gjorde jag det. Även om han inte ens var där, just då. Han får som han vill. Sam spänner ögonen i en och så inser man att det var så han en gång tittade på Elvis. Magi. Kanske kan det hända mig…

— Elvis var ständigt närvarande i Memphis, även om man inte såg till honom så ofta. Jag var på båda hans Memphis-konserter 1956, och det var fantastiskt. När jag hör musiker säga att de, efter att ha sett Elvis framträda, insåg att de kunde göra detsamma, då kan jag inte annat än skratta. De måste alla ha insett att det var omöjligt att göra det han gjorde. Elvis var övermänsklig. Den elektricitet han skapade, alldeles ensam, bara genom att gå in på en scen överträffar allt jag någonsin sett. Varenda rörelse var perfekt. Om varenda åskådare i lokalen samtidigt hade tagit en bild av honom så hade varje bild sett ut som om han poserat just för den fotografen. Så cool var han.

— Jag såg honom bara några få gånger utanför scenen. Roligast var när han kom in i bröderna Lanskys klädbutik på Beale Street när jag och min kusin var där. Han var för en gångs skull ensam. Han frågade efter sportjackor i sin storlek och när expediten visade var de hängde, det var säkert 15—20 stycken, så sa han bara: jag tar dem.

— Tillbaka till musiken. Dewey Phillips hade under femtiotalet varit en oerhört inflytelserik radio-DJ i Memphis. Det var han som spelade Elvis första skiva sju gånger i samma kvällsprogram, innan den ens pressats på riktigt, bara för att han blev så nerringd av lyssnarna. Han var på många sätt katalysatorn i rockmusikens födelse — utan honom hade den inte fått den genomslagskraft den fick.

— Och det var han som spelade »Cadillac Man« första gången. Fast då var han förstås inte längre kvar i Memphis, utan på en liten lokalstation i Millington. Men ändå. Det var stort.

»Monkey Man«, inspelad av Sam Phillips några månader senare, är en ännu galnare singel på ett ännu mindre skivbolag. Gruppen hette Jim Dickinson & The Katmandu Quartet och i den ingick både Don Nix, Duck Dunn och Charlie Freeman, legendariska namn på soulscenen i Memphis.

I samma veva började han jobba som inspelningstekniker i Ardent-studion och som studiomusiker åt Chips Moman, en av söderns mest legendariska producenter. Under perioden november 1967 till januari 1971 placerade Moman 120 inspelningar på USA-listan.

— Jag var extrakillen, som han alltid ringde efter om det var någon musiker som inte kom till studion, eller helt enkelt inte höll måttet.

Moman var mannen bakom The Gentrys megahit »Keep on Dancing«, som nådde översta toppskiktet på USA-listan i slutet av 1965. Egentligen fanns det ingen riktig grupp, det var studiomusiker som spelade på plattan, och Moman ville att Dickinson skulle bli kärnan i turnéupplagan. Han tackade nej, men lyckades inte helt smita undan.

— Jag kom till Momans studio, som låg mitt i ett av Memphis värsta getton, sent en kväll. Då låste Moman in oss och sa att han inte tänkte släppa ut oss förrän vi spelat in en LP. Nästa morgon var LP:n klar och Moman tyckte att jag var för bra för att ingå i en grupp. Det var så jag började min karriär på allvar.

Permanenta studiogruppen The Dixie Flyers blev Dickinsons nästa anhalt. Ett av de första jobben var bluesgitarristen Albert Collins album »Trash Talkin’«. Sedan spelade de på en av de mest utsökta soulsinglar som gjorts — Betty Layettes »He Made a Woman Out of Me«.

— När jag tjugo år senare gjorde filmmusiken till »Crossroads« med Ry Cooder så föreslog han att vi skulle göra just den låten. Han la högtidligt singeln på skivtallriken, spelade den och undrade sedan andäktigt vad jag tyckte om den. Han tappade hakan när jag berättade att jag spelade på den.

The Dixie Flyers snappades snabbt upp av Atlantic Records, som av olika anledningar inte längre ville jobba med den kända studiogruppen i Muscle Shoals. Men dessförinnan gjorde Dickinson själv ett gästspel i Muscle Shoals-studion.

— The Rolling Stones var på turné i USA vintern 1969 och ville spela in, men hade inte arbetstillstånd för det. Min kompis Stanley Booth reste med på hela den turnén och han ringde mig och frågade om jag kunde ordna något, i smyg.

— Memphis var inte att tänka på. Ett par år tidigare hade Beatles velat spela in i Memphis, men det föll på att ingen studio kunde garantera deras säkerhet. Bara Stax, men det var ingen där som ville ha dit Beatles. Så jag föreslog Muscle Shoals, långt ute på landsbygden. Och där damp de ner, som ett följe från en annan planet. Atlantic-bossarna var skiträdda för att polisen skulle göra en razzia, och sprang hela tiden och spolade ner knarket. Men det fanns hela tiden mer.

När Mick Jagger kom på att det behövdes piano på »Wild Horses« var Dickinson inte sen att erbjuda sina tjänster.

— Fast det höll på att gå åt helvete. Flygeln var ostämd. Inte i sig, men i förhållande till bandet i övrigt. Som tur var hittade vi ett gammalt spikpiano i ett hörn.

Booth drogs ner, rejält, i knarkskiten, men skrev den bästa boken någonsin om The Stones. »The True Adventures of the Rolling Stones« är den definitiva boken om rocken som livsstil. Inte så vackert. Booth var också den förmedlande länken mellan Jerry Wexler på Atlantic och Dickinson, som direkt kom överens. The Dixie Flyers stationerades i Criteria-studion i Miami.

— Ett vidrigt ställe. Och vi jobbade som svin. Resten av gruppen stannade ett år, men jag stod inte ut mer än ett halvår. Under den tiden spelade vi in med bland andra Aretha Franklin, Jerry Jeff Walker, Ester Phillips, Brook Benton, Sam & Dave, Dion och Taj Mahal. Vi gjorde fjorton LP på sex månader.

Mötet med Aretha Franklin var speciellt.

— Hon var olycklig och obalanserad, för mycket kärleksbekymmer. Hon är även under normala förhållanden en värre primadonna än till och med Mick Jagger, men vid den tiden var hon fullständigt galen. Hon hade precis brutit upp ur sitt äktenskap, och det kändes som att hon helt tappat kontrollen över sitt liv. Hon var oerhört jagad. Hon hällde i sig färdigblandade gindrinkar, som stod i en lång rad framför henne på pianot. Limousinen som väntade utanför studion stängde aldrig av motorn.

Ett tag såg det ut som om The Flyers även skulle spela in med Bob Dylan, men det blev aldrig så.

— Han hade hört oss, och letat efter oss i Memphis. Det var inbokat, en tekniker från Columbia flögs ner, det var vakter med maskingevär, hela baletten. Men plötsligt blev Wexler och Albert Grossman, Dylans manager, ovänner och allt blåstes av. Bråket handlade om Woodstock-filmen, och där någonstans har du anledningen till att inga av Grossman artister är med i filmen, trots att både Janis Joplin och The Band var med på festivalen. Det var början till slutet för Wexlers engagemang i Miami.

— Och sedan rasade allt ihop i ett sorgligt drogrus. Kombinationen av Duane Allman och Charlie Freeman, vår gitarrist, var en fullständig katastrof i det hänseendet.

Freeman dog i en överdos drygt ett år senare, trettioett år gammal. Han var en vild och extremt självdestruktiv man, men en sagolik gitarrist. Lyssna på hans fjäderlätta, nästan ofattbart sparsmakade spel på Arethas »The Thrill is Gone« och ni hör en mästare.

— Hans död var ett oerhört slag, han lämnade verkligen ett vakuum efter sig. Jag sjöng »When the Lord Gets Ready You Gotta Move« på hans begravning och jag har aldrig någonsin känt mig så sorgsen.

Dickinson hade lyckats förhandla om sitt avbrutna ettårskontrakt med Atlantic till att i stället gälla inspelningen av en solo-LP. Han beslöt sig för att kalla den »Dixie Fried«, som en lägesbeskrivning. Men det var på håret att den gavs ut.

— Atlantic tappade intresset halvvägs, de tyckte förmodligen att jag var för vild och galen. Men på en fest hemma hos Stanley Booth fick Wexler höra inspelningen, Sam Phillips var där, och han hetsade Wexler att ge ut plattan.

»Dixie Fried« är fascinerande, lika briljant som den är bisarr. En syndfull orgie i Söderns rytmer, myter och moral. Ett svavelosande väckelsemöte som för länge sedan tagit steget över i extas.

— I Memphis var jag van vid att man själv gjorde skivorna färdiga, men så jobbade man inte på Atlantic. Tom Dowd tog över och mixade mina inspelningar, och det lät som en katastrof. Så jag tog tejperna till Ardent i Memphis, där John Fry gjorde om alltihop. Det är säkert därför plattan fortfarande går att lyssna på. Om nu någon mot förmodan skulle hitta den.

Den egna plattan gav emellertid fler producentjobb. Ett av projekten ledde till det långa och fruktbara samarbete med Ry Cooder som flest kanske känner Dickinson för.

— Jag började producera en platta med Memphis-sångerskan Brenda Patterson, i Kalifornien. När jag tänkte skicka efter Duane Allman för gitarristjobbet så övertalade basisten Chris Etheridge mig att ge Cooder en chans i stället. Han var, minst sagt, en fullgod ersättare.

Plockar man fram den nu snart tjugofemåriga plattan upptäcker man snabbt att Dickinsons fyra spår är början till en utmärkt LP. Och inte är det svårt att förstå vilka låtar han valt ut — Etta James »Dance With Me Henry«, Jerry Lee Lewis »End of the Road«, Memphis Minnies »In My Girlish Days« och hymnen »Jesus on the Mainline«, som Cooder skulle återvända till på sitt album »Paradise & Lunch« några år senare.

— Vi var på väg mot en kanonplatta, tills Brendas manager la sig i inspelningarna. Jag hade åkt till Memphis och lagt på blås med The Bar-Kays. Då påstod han att de spelade falskt, och insisterade på att ersätta dem med blåsarna från Tower Of Power i stället. Och sedan mixade han bort all kraft ur inspelningen.

— Det var bara för mycket. Här kom en jävla före detta FBI-agent och hade mage att tala om för mig att jag inte kunde producera en bluesplatta! Jag borde ha slagit ner honom på stället.

Inspelningen avbröts. I stället kastade sig Dickinson in i produktionen av Ry Cooders andra album, klassikern »Into the Purple Valley«.

— Cooder hade just sparkat Van Dyke Parks som producent och frågade om jag ville hoppa in i hans ställe. Det var en fröjd från början till slut. Cooder är ingift i Warner Brothers styrelse och jag kunde välja precis vilka musiker jag ville ha.

Man kan förstå att Cooder och folket omkring honom uppskattade Dickinsons genuina förankring i den sydstatskultur man själva så entusiastiskt grävde sig ner i.

— Efter inspelningens slut gav Lenny Waronker på Warner mig en lista med namn på bolagets artister och sa att jag bara kunde pricka för vilka jag ville producera. Det var allt från Little Feat till Dionne Warwick, men jag föreslog Bobby Ray Watson från Mississippi i stället. Ingen hade en aning om vem han var, men jag fick klartecken. Det blev aldrig någon platta, men jag lärde mig ett och annat om hur skivbranschen på västkusten fungerar.

— Vi gjorde en demoinspelning med Bobby Ray, Cooder och jag. Vi spelade bland annat in J.B. Lenoirs »Feeling Good« och en fantastisk låt, »Fool For a Cigarette«, som Bobby Ray fått av en svart taxichaufför i Memphis, Sidney Bailey. Ett år senare, utan att tala om det, snodde Cooder båda låtarna och gjorde dem på en av sina plattor. Hör han en låt så tror han att det är hans. Det är vad jag kallar regional moral. Så kan man kanske göra i Hollywood, men det hade definitivt inte gått i Memphis eller i Mississippi.

Dickinson hann producera två av Cooders bästa plattor innan han var tvungen att ta ett steg tillbaka, just när han börjat på den tredje.

— Min förste son föddes och Charlie Freeman dog ungefär samtidigt, och det blev lite för mycket för mig. Under ett år satt jag ute på landet och såg min son växa upp. Och det var kanske lika bra, jag vet inte om jag orkat med ännu en av Cooders egna plattor.

— Cooder är lätt att spela med, men svår att jobba för, om du förstår vad jag menar. Och när han gör sina egna plattor förvandlas han till en primadonna. Han är inte oresonabel, men oerhört krävande. Och utan att förstå hans behov går det inte att jobba med honom.

— Han är en enastående musiker, han skulle kunna jamma med en tågolycka, men alldeles speciella saker händer när han spelar tillsammans med trummisen Jim Keltner och mig. Saker som inte händer när vi tre spelar på andra håll. Det jag gjort med dem överträffar allt annat jag spelat.

— Ändå pratade jag inte med honom på åtta år. Så plötsligt ringde han en dag och frågade om jag ville hjälpa honom med ett spår för soundtracket till »Dead Man Walking«. Och när han sa att det gällde att kompa Johnny Cash kunde jag ju inte säga nej.

Under åren av samarbete gjorde Cooder och Dickinson sin mest spännande musik för filmer som »The Border«, »Streets of Fire«, »Paris, Texas«, »Alamo Bay« och »Crossroads«.

— Det första soundtrack jag medverkade på var det till Walter Hills »The Long Riders«. Innan dess inskränkte sig min erfarenhet av att sätta musik till rörliga bilder till en handfull projekt — bland annat dokumentärfilmen »Running Fence« om en av konceptkonstnären Christos installationer och en porrfilm i Memphis, »The Curse of the Alpha Stone«. Just den och annan filmmusik gavs i början av nittiotalet ut på albumet »Delta Experimental Projects Compilation«, och när jag nyligen jobbade med Jason Pierce från Spiritualized förvånade han mig med att berätta att just den plattan inspirerat honom mer än något annat.

En av Dickinsons mest mytomspunna produktioner är låtskrivaren Dan Penns andra album, »Emmett the Singing Ranger Live in the Woods«, som fortfarande ruttnar i något arkiv.

— Plattan gjordes för Bell Records, men när det bolaget köptes upp av Clive Davis på Arista så stoppade han inspelningen. Davis hatar Dan av någon anledning.

Det må vara en av anledningarna, men det har också sagts att Penn och Dickinson blev ovänner under inspelningen.

— Dan är fullständigt galen, galnare än jag. Han har ett ego som jobbar baklänges, han inser inte vad han själv kan och han försöker göra allt svårare än det är. Han hade en demo på en låt som hette »Tiny Hineys and Hogs«, där han slog takten på sitt eget lår. Rytmen hade han tagit direkt från en Harley Davidson på tomgång. När vi sedan spelade in blev Dan aldrig riktigt nöjd med Gene Chrismans sätt att spela den rytmen, så jag föreslog att vi skulle dra in ett par riktiga motorcyklar i Sun-studion. Och killarna med cyklarna lyckades fanimej få det att fungera — de gasade med ena handen och pillade med en skruvmejsel i karburatorn med den andra för att få motorn att hålla precis rätt takt! Studion var full av avgaser. Det var vansinne.

Dickinsons i dag mest legendariska producentjobb var det han erbjöds av Alex Chilton 1974. Han skulle hjälpa Chilton med en tredje Big Star-LP. Chilton var frustrerad, förvirrad, arg och besviken. Hans band hade långsamt malts sönder av branschen, plattorna de gjort hade hyllats av en handfull kritiker, men sålts i hånfullt små upplagor, mest på grund av att de inte fanns att köpa någonstans. Han var sönderturnerad och sliten. Dickinson formade all denna förtvivlan till något så naket, så nervslitande och så vackert att ingen vågade ge ut resultatet.

— Det är självfallet en väldigt mörk platta, men jag tror inte att Alex tänkte sig den riktigt lika mörk som den senare har upplevts. Han ville till exempel att den skulle öppna med »Thank You Friends« och sluta med »Take Care«.

— Att den inspelningen är så speciell beror helt och hållet på att Alex och jag kom varandra så nära. Som producent måste jag känna att jag har artisternas fulla förtroende. Ju mer de litar på mig desto djupare kan jag ta musiken. Alex och jag gick rätt djupt.

Så djupt att inspelningarna under många år förblev outgivna. Det var inte mer än fyra år sedan det samlade materialet för första gången gavs ut på CD, under titlen »Third/Sister Lovers«.

— Alex hade en idé om att han skulle göra allt precis tvärtemot. Det var som om han ville ta revansch på den skivbransch som inte förstod honom, med sig själv och resterna av sitt psyke som insats. På »Kangaroo« gav han mig en hopplös inspelning där hans sång och gitarr låg på samma kanal, omöjliga att separera, och begärde att jag skulle bygga upp något kring det. När jag trots allt lyckades var det precis som om han vaknade till liv igen.

Chilton har senare kritiserat Dickinson för hans produktionsmetoder, men fyra år senare samarbetade paret igen. Och »Like Flies on Sherbert« är en ännu skummare, ännu mer sönderfallande platta. Misstag och felspelningar, oplanerade missljud och skärande falsktoner bevaras och lyfts fram. Musiken haltar fram, slarvig och fragmentarisk. Men märkligt fylld av liv och ursprunglig, blottlagd rock’n’roll-energi.

— Det är sannerligen en besynnerlig platta. Då var Chilton bortom alla bortre gränser, både personligen och musikaliskt. Och jag är dålig på att vara polisman i studion, jag har svårt att sätta stopp för folk som går för långt. Plattan är dessutom dåligt mixad, eftersom jag inte fick göra det. Min favorit från inspelningarna, en underbar version av The Carter Familys »No More the Moon Shines on Lorena«, togs dessutom bort från plattan. Den hamnade som B-sida på någon europeisk singel. Det roligaste var att jag fick spela så mycket gitarr. Jag älskar det, och jag spelar fortfarande som om jag vore fjorton.

Bandet som kompar Chilton är till stora delar Mudboy & The Neutrons, Dickinsons eget lilla band, som gjort två egna, sjövilda plattor, djupt nersjunkna i Mississippi-dy. Den senaste, »Negro Streets At Dawn«, kom för tre år sedan. Chiltons dåtida sidoprojekt, Tav Falco’s Panther Burns, startade som uppvärmare åt Mudboy.

— Tav gjorde Leadbellys »Bourgeois Blues« på en av våra spelningar. Det slutade med att han sågade sin elgitarr mitt av med en cirkelsåg. Chilton trodde inte sina ögon, och älskade varje ögonblick.

— Jag producerade första singeln och jobbade med första LP:n, men sedan tappade jag intresset. Tav var bäst i början, de första spelningarna, den första plattan. Då kunde han samtidigt sjunga i en takt och spela i en annan — och båda var fel. Den förmågan har han förlorat sedan dess. I Memphis ser man honom antingen som ett skämt, eller som ett plågsamt minne.

* * * * *

Ett av Dickinsons roligaste, mest udda projekt under sjuttiotalet var albumet »Beale Street Saturday Night«, en sädig och kärleksfull hyllning till en gata som genom 75 år av rasism och våld lyckades prägla den amerikanska musiken för evigt. I dag har politikerna gjort området till en turistattraktion utan själ. Den själ som är så tydlig i de röster och den musik som finns på Dickinsons platta — Prince Gabe, Furry Lewis, Grandma Dixie Davis, Thomas Pinkston, Teenie Hodges och en döende Sleepy John Estes med Ry Cooder. Stanley Booth skrev en underbar omslagstext och William Eggleston tog omslagsbilden.

— Jag gjorde den för VD:n på Union Planters Bank, Bill Matthews, det var han som en gång försatte Stax i konkurs. Och det hade han lite dåligt samvete för. Så när upprustningen av Beale Street-området pågick fick han för sig att han på något vis skulle backa upp musiklivet i staden.

Även The Cramps drogs till Memphis. Det var två månader efter att Elvis hittats död på toaletten på Graceland, med boken »The Scientific Search For the Face of Jesus« vid sin sida. Jesus återkomst var nära, men Lux och Ivy kom i stället.

— Det var Lisa Aldridge, Chiltons flickvän, som lockade dit dem. Hon jobbade som servitris på CBGB’s i New York och kände bandet. De var helt knockade, och samtidigt lite förskrämda, av att vara i rockens födelsestad. Chilton gjorde första singeln och jag spelade in en hel LP, fortfarande outgiven, med dem i Sun-studion. Lux Interior stal en jacka som hade varit Jerry Lee Lewis.

— Jag älskade dem även om de inte var världens bästa musiker, och utan vana att improvisera fram en låt i stunden. Med mig är det precis tvärtom, jag spelar allting som om jag aldrig tidigare hört låten.

1987 kom The Replacements till Memphis. Dickinson producerade deras bästa platta, »Pleased to Meet Me«.

— Jag ville att deras platta skulle låta som om ljudet kom från en gigantisk ghetto blaster, med alla jävla knappar intryckta. Trummorna skulle låta… inte som om någon bara slog på dem, utan som om de exploderade under varje slag.

— Det viktigaste jag lärde dem var att det går att spela in utan att vara skitfull. De hade en barnota som inte var av denna världen, och Westerberg var ofta så full att benen inte lydde honom. Då tog vi paus ett par timmar.

Dan Stuart i Green On Red var heller ingen semester.

— Fullständigt schizofren, ett monster. Jag var tvungen att skapa en andra identitet för honom, annars gick det inte att nå fram till honom. Under hela inspelningen var han Lou Ford, en riktig hårding och skitstövel. Namnet plockade jag från Jim Thompsons böcker. Sedan var det inga problem att manipulera honom.

När Primal Scream kom till Memphis häromåret fanns naturligtvis Dickinsons namn med på hjältelistan.

— De kom till Memphis och pratade tydligen inte om något annat än mig, men jag tror att Tom Dowd gjorde det till en sport att hålla mig borta från »hans« platta. Sista inspelningsdagen kunde han inte hålla emot längre, förmodligen för att det var fullmåne. Dess inverkan på en skivinspelning kan inte underskattas, speciellt inte om man jobbat med Dan Penn. Han är en varulv, man ser hur hans ansikte förändras när det är fullmåne, håret står rakt upp på huvudet.

— Jag spelade på en låt, och det var skitkul. Jag gillar verkligen Primal, även om de är mer en idé än ett band. Och det är inget fel med det, det var Stones också. Gillespie kan verkligen göra stora saker om man lyckas inspirera honom. Men Dowd gjorde en alldeles för bekväm och slö platta, han skulle ha pressat dem mycket mer.

Och nyligen var det Jason Pierce som knackade på dörren.

— Jason the Spaceman, han är ett geni. Han kom hit med två timmars musik, sagolika grejor. Stråkar inspelade i Abbey Road, en gigantisk kyrkokör, en arton minuter lång låt av och med Dr John, »Cop Shoot Cop«. Och som det var inspelat! Varje instrument, utom basen, hade spelats in med sin egen rumsmikrofon, bara för atmosfärens skull. Ett otroligt sound. Och han älskade mina mixningar, men jag är inte säker på att det var vad han var ute efter just för den här plattan. Men jag är övertygad om att han kommer tillbaka och ber mig mixa Dr John-spåret.

* * * * *

Efter alla år som förlösare av musikaliskt geni och galenskap har Dickinson naturligtvis funderat en del över sin egen funktion i sammanhanget.

— Vi spelar in skivor för att vi är rädda för att dö. Primitiva folkslag vägrar låta sig fotograferas, de tror att kameran tar deras själ ifrån dem. Det är likadant med inspelningsprocessen. Varje musiker som hör sin första inspelning inser att hans själ har fångats. Om han sedan vill medverka i den processen eller ej är en annan sak. Det är det som är skillnaden mellan Robert Johnson och många av de andra gamla bluesmännen. Johnson visste instinktivt det här, han skrev sina låtar för att han ville få dem inspelade. Det är fullständigt otänkbart att någon skulle skriva sådana texter om de bara skulle sjungas på ett sketet dansställe, där ingen ändå kunde höra dem.

— Själv beundrar jag allt mer de gamla producenterna, vars produktion egentligen är osynlig. Ta Johnny Vincent, som hade skivbolaget Ace på femtiotalet. Hans produktionsmetod bestod i att han satte sig på en stol framför artisten och bad honom sjunga en låt. Sjöng han en snabb låt bad Vincent honom att sjunga en långsam, sjöng han en långsam låt ombads han sjunga en snabb. Det var det hela. Produktionen var över, resten var bara att fästa skiten på tejp.

— Det tog mig lång tid att förstå detta — att den bästa produktionen är osynlig. Märker man den så är det fel, det fungerar inte. Mitt knep är att snacka skit, berätta historier om Stones och Aretha och Wexler. Alla lyssnar, utan att förstå att det alltid finns ett budskap i historierna, men de kan inte låta bli att fundera. Det kan ta dem en månad att fatta vad jag menade, men till sist faller polletten ner.

— Jag är ingen trollkarl. Det finns ingen anledning att hyra mig för något jag inte kan, eller inte känner för. Jag tar bara jobben om jag känner att artisterna har något att ge. Skivan de ska göra existerar ju redan, inom dem. Jag bara hjälper till att förlösa den.

Dickinson fångar inspirationen i flykten. Han jobbar snabbt och intensivt.

— Att ägna fyra—fem månader åt en inspelning är direkt omoraliskt. Själva skivproducerandet, när det är som bäst, är å andra sidan snudd på kriminellt. Det gäller ju att tvinga ur artisterna något som de egentligen inte vill lämna ifrån sig. Deras själ.


JIM DICKINSON är aktuell med singeln »Hambone’s Meditations« [Sugar Ditch]. Och snart har han gjort färdigt sitt nästa soloalbum, »Free Beer Tomorrow«.


Lennart Persson

Filed under: amerikanska musikklubben, Lennart Persson, POP #21, , ,

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: