Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #25] John Fogerty

Innan de splittrades i början av sjuttiotalet hann Creedence Clearwater Revival släppa en rad mångmiljonsäljande, riffbaserade monsterhits. Sedan gick det sådär. Lennart Persson har intervjuat Creedence låtskrivare och sångare i sin serie med legendariska män som sjunker i olika sorters träsk och tar sig upp igen.

IBLAND ÖNSKAR MAN att man vore Jerry Lee Lewis. Brutalt självupptagen och skamlöst fräck i truten. Ingen handsvett. Jag ska träffa John Fogerty på ett hotell i West Hollywood och är aningen nervös. När den gamle rock’n’roll-psykopaten Mr Lewis (om jag får be!) för drygt tio år sedan träffade Fogerty i Memphis utspann sig följande replikskifte:

— Hej, jag är John Fogerty.

— Ja… och vad fan är det med det då?

Elakt och effektivt, men kanske inte riktigt min stil, ändå. Och jag svettas fortfarande i händerna. Men Fogerty visar sig vara både vänlig, öppen och tillmötesgående. En gentleman. Och han suddar i ett drag ut min nervositet genom att berätta om fortsättningen på det där mötet i Memphis.

— Jag var där för att spela in en låt med alla mina gamla hjältar. Jerry Lee, Carl Perkins, Roy Orbison, Johnny Cash, Rick Nelson. I Chips Momans legendariska American Studios. Marty Stuart, The Judds, Dave Edmunds, June Cash var där. Tunga vibbar, om man säger så. Perkins var ett helgon, efter bara en halv minut i hans sällskap inser man att han är som alla människor borde vara i en bättre värld. Den trevligaste människa jag träffat. Jerry Lee är något annat, en nästan skrämmande intensiv människa. Oberäknelig. Har lätt för att explodera. Något annat tänker jag inte säga in i en bandspelare… Vi skulle spela in en av mina låtar, »Big Train From Memphis«, som alldeles uppenbart är en hyllning till Elvis. Alla står där med sina textlappar, jag vid samma mick som Orbison. Och jag bara väntar, rätt så nervöst, på att Jerry ska förstå vad texten egentligen handlar om. Alla vet ju att Jerrys förhållande till Elvis var mer än lovligt instabilt. Han har väl skjutit sönder mer än en TV med Elvis på skärmen.

— Så kommer vi till textraden »like no-one before, he let out a roar«, en sorts bekräftelse på att allt exploderade med Elvis och ingen annan. I samma stund som orden lämnar mina läppar hör jag hur Jerry plötsligt häver ur sig ett vrål: »Va då vrålade som ett lejon? Vem är han? Vem fan vrålade? Vem handlar det om?«.

— Och utan att missa en takt så skriker Marty Stuart till Jerry: »Pull out your gun and shoot the motherfucker«!

— Jag svär på att jag hukade mig! Och där någonstans kan vi börja tala om nervositet…

Tack för det, och sedan är jag inte längre nervös. Fogerty fortsätter sin berättelse:

— Jag är osäker på om Jerry över huvud taget var medveten om vem jag var och längre fram under inspelningen kom han faktiskt fram till mig och berömde min låt. Det skulle kunna bli en hit, menade han, åtminstone om jag gjorde några små justeringar…

Hitlåtar har Fogerty emellertid aldrig haft problem med att skriva. Under en tvåårsperiod i skarven mellan sextio- och sjuttiotal spottade han ur sig åtta stycken oemotståndliga, världsomspännande och mångmiljonsäljande singlar med gruppen Creedence Clearwater Revival. Och ofta blev singelbaksidorna lika stora hits.

Smaka på raden »Proud Mary«, »Bad Moon Rising«, »Green River«, »Down on the Corner«, »Fortunate Son«, »Travelin’ Band«, »Who’ll Stop the Rain«, »Up Around the Bend«, »Run Through the Jungle«, »Lookin’ Out My Back Door«, »Long As I Can See the Light«, »Have You Ever Seen the Light«. På två år. Samtidigt som man gjorde fem album.

Snacka om pop. Och då är »Who’ll Stop the Rain«, gruppens kanske allra bästa inspelning, ändå en enda oupplöslig motsättning mellan den jublande uppåtkicken i den perfekta poplåten och sista versens uppgivna pessimism över rockmusikens otillräcklighet i det stora hela. Fast Creedence var inte i första hand filosofer. Rita Hayworth, fyrtiotalets främsta sexsymbol, visste precis vad det handlade om:

— How do I feel when I listen to their music? They make me want to wiggle…

Efter Creedence splittring 1972 har Fogerty i olika perioder gått ner sig i ett träsk av ekonomiska problem, grubblerier och självförakt. Men nu är han tillbaka. »Blue Moon Swamp« är den kaxigaste, mest självsäkra platta han gjort sedan 1970 års »Cosmo’s Factory«. Det är som om han gett sig ut för att återupptäcka rockens innersta själ — naiv, enkel, gapig och fylld av glädje — och kommit tillbaka med den som en skalp dinglande i bältet.

— Med den nya plattan känns det som om jag äntligen har mitt förflutna, min framtid och nuet på en och samma plats. När jag ställer mig på scenen nu i sommar så är det första gången jag blandar mina nya och mina gamla låtar. Och när jag gör de nya så vet jag att de är så starka att publiken omöjligt kan uppfatta dem som transportsträckor mellan de gamla Creedence-favoriterna.

— Men syftet med plattan var inte att ge världen en bit av rockmusikens själ, det var mycket mer personligt än så. Jag ville hitta den där platsen inom mig där den allra mest sanna musiken kommer ifrån. Jag ville att plattan skulle ljuda som den allra renaste, mest välljudande tonen du kan tänka dig. Du vet, man kan slå på en kyrkklocka och den ger ifrån sig en dov och trist, helt livlös ton. Men om du hittar en klocka av den allra bästa metallen och träffar den på precis rätt ställe så får du den vackraste ton du hört. Det var det stället inom mig jag sökte efter.

Han åkte till Mississippi-deltat, bluesens och därmed rockmusikens vagga. Och det blev så småningom många resor dit.

— Mississippi var min medicin, början på min kur. Jag kände att allt inte stod rätt till med den musikaliska personen inom mig. Det var som om den var insvept i någonting eller som om mitt hjärta var paketerat och igentejpat. Det fanns inget flöde, men jag hade ingen aning om vad jag skulle göra åt det. Något var fel, men jag visste inte vad.

— Det enda jag visste var att jag hade en längtan till Mississippi. Det var som en magnet, kanske för att så många av mina egna idoler, sångare jag beundrade när jag var ung, kom därifrån. Och jag hade aldrig varit där, tro det eller ej. Så jag gav mig iväg, som en ensam vetenskapsman eller arkeolog. Jag ville se var de hade bott, hur det såg ut där de växte upp, jag ville ta reda på vem som hade känt vem. Jag tog med mig böcker om landskapet, musikerna och musiken. Anteckningsblock. En »boom box« och massor av kassetter med inspelningar från mina gamla vinylskivor. Kamera. Jag tog hundratals bilder, och jag själv är inte med på en enda av dem. Jag fotograferade allt — en sköldpadda som tar sig över en liten väg nära Friar’s Point, massor av bilder på vallen som håller Mississippi-floden på plats, saker som jag aldrig sett i verkligheten, men alltid hört talas om. Som om det var ett främmande land.

— När jag åkte fram och tillbaka, verkligen utforskade landskapet och myterna, lät allting sjunka in i mitt medvetande, så var det som om jag samtidigt öppnade dörren till det där musikrummet inom mig. Jag var där inne igen. Jag hade skapat ett mentalt, känslomässigt sammanhang som gav mig ny tillgång till alla mina möjligheter som musiker.

— Jag fick till exempel kontakt med den där fjortonåringen inom mig, som en gång lyssnat på gitarrister som James Burton och Muddy Waters och velat bli som dem. Sedan kom framgångarna och kändisskapet och ställde sig i vägen. Det var alltid nya låtar som skulle skrivas. Och ibland inbillade jag mig att jag inte fick bli en för bra gitarrist, för att det då inte skulle vara riktig rock’n’roll. Men de här årens Mississippi-resor, och det känslomässiga tillfrisknande jag gick igenom, fick mig att inse att det var dags att gräva fram den allra bästa musiken jag hade inom mig.

— Är man på den här jorden och har ett liv på sig att uträtta något, så är det naturligtvis meningen att man ska göra det bästa av sina talanger. Inte bara sitta och konsumera som en ko på betesmark. Mississippi var för mig första steget mot den självinsikten.

Fogerty spelar gitarr som han aldrig gjort tidigare, med flödet från James Burton och dynamiken från Muddy Waters. Man tappar andan. Och undrar naturligtvis om han gav sig in i inspelningen med ambitionen att åstadkomma den effekten.

— Nej, inte riktigt. En bit in i inspelningen upptäckte jag att det lät fruktansvärt bra om det vi spelat in. Och min första tanke då var att »fan, basisten och trummisen i det här bandet kommer att sparka ut gitarristen om han inte skärper sig«. Så då gick mina tankar tillbaka till Mississippi och den där fjortonårige grabben och löftet han gav. Det var dags, då eller aldrig, att ta tag i ambitionerna att bli en ny Chet Atkins eller James Burton. Eller helt enkelt, att anstränga sig lite extra. Du är femtio år gammal, det går inte att skjuta upp längre. Så jag började jobba…

Samtidigt som gitarrspelet på plattan inte kunnat komma från någon annan än Fogerty, så resonerar tonerna ändå av en djup känsla för traditionen.

— Jag har lyssnat mycket på en rad utpräglade Telecaster-gitarrister: James Burton, Don Rich från Buck Owens Buckaroos, Albert Lee, Roy Nichols från Merle Haggards band. Danny Gatton, naturligtvis. »The Humbler«, en nyligen utgiven liveinspelning från sjuttiotalet med honom, innehåller hårresande gitarrspel. Och så en ny kille från Nashville, Brent Mason, helt otrolig. Han är en gitarrist som folk om tjugo år kommer att hänvisa till som någon »de växte upp med och försökte efterlikna«.

— Telecastern kräver lite extra av en gitarrist, den tvingar fram ett annat sätt att spela. Man kan inte köra de vanliga rock’n’roll-grejorna, som på en Les Paul eller Stratocastern. Som rock’n’roller var jag tvungen att växla in på ett annat spår, men en kille som Gatton var redan där. För tjugo år sedan…

När jag frågar honom om det finns något speciellt Mississippi-ögonblick, någon speciell händelse som finns kvar inom honom börjar han prata om »fullmånen vid midnatt och ensliga vägar som korsar varandra i den mycket mörka natten« tills jag inser att han skojar med mig, med hjälp av den slitna bluesmyt som skrivits med hjälp av Robert Johnson.

— Det stora var ju att bokstavligt talat leva inuti myterna och legenderna. I mitt sinne var jag där, när allt hände. Och finns det i ens själ, så är det nästan verklighet. Det är väl som människor som gräver efter dinosaurier, benstumparna är plötsligt levande djur. Det finns så många ben, om man säger så, så mycket att leka med i tankarna. Så mycket som kan hålla liv i myterna.

— Naturligtvis måste jag leta reda på Robert Johnsons grav. Och det var på den tiden den fortfarande var omärkt. Jag hade läst att han var begravd under ett speciellt träd intill en kyrka jag så småningom lyckades hitta fram till. Men det hade precis varit en översvämning och hela området var som träskmark och djungel. Jag lyckades ändå ta mig fram till trädet, lerig och blöt, och det kändes som om det var värt all möda i världen. Numera finns där en gravsten.

Fogerty har ända sedan Creedence-tiden oftast gjort sina skivor helt på egen hand. På nya plattan jobbar han med andra musiker, vilket både han och plattan mår bra av.

— Att jag en tid gjorde plattor helt på egen hand var ingen bra idé, men den måste sättas in i sitt sammanhang. Jag måste påpeka att det var under den tid då alla mina problem med Fantasy Records började. Jag var bunden till bolaget, till händer och fötter, av ett kontrakt jag bara ville fly från. Samtidigt som kontraktet krävde att jag skulle leverera en lång rad plattor.

— Det är ingen tid jag är särskilt stolt över, varken över plattorna i sig eller sättet jag gjorde dem på. På något vis förgrep jag mig på alla ideal jag har. Det var en pervers tanke. Ungefär så här: om jag spelar alla instrumenten själv så blir det förmodligen inte en så bra platta som det skulle kunna bli, den får bara en begränsad publik. Det är naturligtvis fruktansvärt.

På nya plattan jobbar han bland annat med trummisarna Kenny Aronoff och Chad Smith från Red Hot Chili Peppers och basisten Donald »Duck« Dunn från legendariska Booker T & The MG’S.

— Min uppriktiga mening, en gång för alla, är att den bästa musiken görs av musiker som spelar tillsammans. Det är bara att se på mina idoler, Booker T & The MG’s, jag har aldrig hört ett mer fantastiskt utbytande av idéer och energier. Det är så uppenbart musiker som lyssnar på varandra och skapar någonting utifrån vad de hör. Tillsammans, i stunden.

— Sedan är det ju inte heller så att allt blir bra bara för att det är riktiga musiker som spelar. Det var en läxa jag lärde mig av »Eye of the Zombie«, min förra platta. Ett missriktat projekt, som åtminstone gav mig den bittra erfarenheten att jag aldrig mer skulle låta några musiker köra över mig. Att låta dem styra mig, i stället för tvärtom. Så den här gången var jag övertygad om att jobba med andra, för känslan och samspelet, men att allting ändå skulle vara på mina villkor.

Plattan har varit under produktion i nästan fem år.

— Ja, konsekvensen av min klara bild av vad jag ville blev ju att jag fick lägga mycket kamp och tid på att hitta rätt. Många försök med olika musiker, många kasserade inspelningar. Efter ett par veckors inspelningar kände jag att jag inte fick ut vad jag ville. I stället fick jag andra musikers version, deras bild av vad de tyckte att jag skulle göra. Redan efter ett par dagar gick jag omkring med ett stort frågetecken i ansiktet Det lät inte som jag ville, det gjorde mig inte lycklig. Alltså slängde jag ut inspelningarna och började om på nytt.

— Fem av låtarna på den färdiga plattan är kvar sedan första dagen. Som låtar, inte inspelningar. En sjätte, »A Hundred and Ten in the Shade«, skrevs två månader senare och resterande låtar har kommit till efter hand. Några är skrivna under förra året. Allt har använts, det finns inga halvfärdiga låtar.

— Jag skriver inte hundratals låtar. När jag en gång träffade Bob Dylan och vi inte hade setts på ett år sa han att »du måste ha gjort tvåhundra låtar sedan vi sågs förra gången«, men det är hans sätt att jobba, inte mitt. Jag hade inte ens gjort tio låtar. För mig handlar det mer om att jobba med låten tills jag når den definitiva versionen. En skiva har vissa »ramar«. Folk bryr sig inte om allt där ikring, det är vad som finns på den utgivna skivan som folk reagerar på. Antingen gillar man vad man hör, eller också hamnar skivan längst ner i högen och blir aldrig mer spelad.

* * * * *

Myten kring Fogerty säger dessutom att han förstör alla halvfärdiga inspelningar, alla alternativa versioner, när han nått fram till en version han är helt nöjd med.

— Ja, det stämmer Jag lämnar ingenting efter mig som jag inte vill se utgivet. Och det har alltid varit så, vilket jag är väldigt glad över i dag. Tänk om Fantasy hade haft outgivet material i sina arkiv, då hade vi säkert fått både bas- och trumversionen och utan-bakgrundssång-versionen av »Proud Mary« för länge sedan. Bara för att de skulle roffa åt sig mer pengar.

— Jag lärde mig det redan när jag var ung, när jag såg hur man gav ut allt ofärdigt och privat material man kunde hitta i Buddy Hollys gömmor. Hade han varit i liv hade han säkert sagt stopp, att han inte ville att det skulle komma ut. Någon annan tog de besluten åt honom, och gjorde fel. Så med Creedence bestämde jag mig för att själv ta sådana beslut redan på inspelningsstadiet.

Konflikten med och bitterheten gentemot Fantasy Records går tillbaka till sjuttiotalet och oenigheter om royaltypengar och tolkningar av kontrakt. Efter tiden med Creedence tog det nästan tio år för Fogerty att komma ur vad han såg som ett regelrätt slavkontrakt. I början av åttiotalet löstes han slutligen från det, genom att bland annat för alltid efterskänka sina artist-royalties till bolaget. Vilket betyder att han som musiker inte tjänar en enda krona på alla Creedence-skivor bolaget säljer. Och inkomsterna som låtskrivare har han alltid måst dela med samma bolag, som än i dag äger rättigheterna till i princip alla Fogerty-låtar inspelade av Creedence.

1983 vann han ett första segslitet rättsmål mot bolaget. Då fick han och de andra gruppmedlemmarna tillbaka ett antal miljoner i gamla royalties, som några år tidigare mystiskt försvunnit till ett oåtkomligt bankkonto på Bahamas. Innan den segern befann han sig alltså i en situation som såg ut så här: samma bolag och samma människor som just bestulit honom på hans livsbesparingar krävde att han skulle spela in ytterligare tre album för dem. Inte konstigt att han drabbades av magsår och fick gå i terapi för att över huvud taget kunna sova på nätterna.

— Du förstår kanske att jag under många år inte var så pigg på att spela de gamla låtarna?

Att »Blue Moon Swamp« tog så lång tid att göra har helt andra orsaker, som blir mer förståeliga när man hör historien bakom ett spår som »A Hundred and Ten in the Shade«.

— Den låten skrevs en mycket het dag, med Mississippis hetta i färskt minne. Titeln hade jag haft i huvudet i säkert tjugo år, men aldrig gjort något åt den. Plötsligt den där dagen föll tre fjärdedelar av den på plats: nästan två verser, refrängen, där The Fairfield Four kommer in, kanske lite till. Och plötsligt insåg jag att det var en väldigt speciell låt, långt över min egen förmåga. Så bra är jag egentligen inte.

— Jag kunde också höra vilket sound den skulle ha, och efter ytterligare några dagar insåg jag att det var en bottleneck-gitarr jag hörde inne i mitt huvud. Så jag grävde fram min gamla National-gitarr och började öva, dygnet runt. Efter ett år eller så kunde jag få den att låta som jag ville. Men när jag då frammanade det sound jag tänkt på ett år tidigare insåg jag att det ändå inte vare rätt — det var egentligen ljudet från en dobro jag var ute efter!

— Det är ju en väldigt närbesläktad gitarr, men jag började ändå träna. Som besatt, fyra till åtta timmar om dagen. Och förstod att det var precis det sound jag sökte. Men varför ringde jag inte bara en studiomusiker? Därför att jag egentligen inte kunde verbalisera vad jag ville ha, men också för att jag var så rädd att än en gång bli »överkörd« av en annan musiker.

— Men allt det här var egentligen viktigare för hela plattan än vad det kan verka på ytan. Kampen med dobron fick mig att förstå, den lyfte mig upp till ett annat plan. Jag förstod att det är så man gör, man kämpar, man står upp för musiken. Så den här processen gav mig ny inspiration, den tog fram min passion för musiken. I stället för att resonera att »nu har jag varit i studion i sex timmar och det här är OK, nu går jag hem och nöjer mig med vad jag gjort«. Men allt för mycket i den här världen görs på det viset. Dobron fick mig att sträcka mig efter något annat, att i stället göra mitt allra bästa. Låten och kampen fick mig att överträffa mig själv. Och när jag lyssnar på resultatet förstår jag att det var värt den extra tid det tog. Jag kan inte ens säga att det är »det bästa jag gjort«, för mig låter det som något från en annan planet.

The Fairfield Fours medverkan på låten krävde inte lika lång tid.

— Jag ville att rösterna skulle vara lika dammiga som vägen jag skrev låten vid. Två olika vänner föreslog The Fairfields, en gospelgrupp som gjort skivor sedan tidigt fyrtiotal. Jag lyssnade på deras skivor och förstod att de var precis rätt. Tre veckor senare sjöng de i Los Angeles en fredagskväll, på söndagen skulle de vara på ett annat ställe femton mil bort, så vi fick klämma in dem på lördagseftermiddagen. Ett par timmar, så var det gjort. Det är den sortens inspelningar man hör talas om, men nästan aldrig får uppleva.

På plattan finns också den första kärlekssång Fogerty skrivit på mycket länge.

— »Joy of My Life« är den första riktiga kärlekssång jag skrivit sedan jag var tonåring. Och det jag skrev då var sentimentalt skräp, jag var ung och dum, så jag slutade skriva låtar om kärlek. Mitt kärleksliv har aldrig strömmat ut ur någon radio. Men den här låten var jag tvungen att skriva. Den är väldigt personlig, ett budskap direkt till min fru Julie. Det var det enda sätt jag kunde skriva den på, som om jag talade direkt till henne.

— Jag gjorde många, många försök innan jag hittade rätt ton. Jag ville inte låta mesig eller tillgjord. En av mina förebilder var Otis Reddings inspelning av »Try a Little Tenderness«. Visst, det är en ballad, den är soft, den handlar om kärlek, men det är en fruktansvärt bra skiva. Jag ville — på mitt eget sätt, i min egen stil — göra något som var troget de idealen. Jag ville förbli »cool«, jag ville att det fortfarande skulle vara rock’n’roll.

— Jag ville att arrangemanget skulle vara lika vackert som låten i sig. Enkelt, avskalat, elegant utan att vara pompöst. Det är lite ironiskt att det bärande instrumentet är dobron, som jag gav tre år av mitt liv, som nästan blev en rival till min fru. Instrumentet blev nästan min älskarinna, och så är det en sådan viktig del av min första kärlekssång till min fru!

Texten har en väldigt enkel och okomplicerad, nästan naiv ton, som snarare för tankarna till femtiotalets doowop-ballader än till nittiotalets neurotiska syn på kärleken. Är du inte rädd för att kallas patetisk?

— Jag kan inte svara för hur andra människor uppfattar budskapet. Men självfallet tänker jag på det. Och det är naturligtvis därför jag över en sex-sjuårsperiod skrivit femton-tjugo olika varianter av texten. Det finns massor av sätt att göra fel på — man kan vara för inställsam, man kan rimma ord för rimmandets skull, man kan bre på för mycket sirap.

— Jag åkte iväg för mig själv i fem dagar, men kom tillbaka utan att ha slutfört texten. Men min glädje över att komma tillbaka hem till min fru var så stark att den gav mig lösningen. Jag låg i min säng, precis innan jag skulle somna, och bara minnet av den stunden kan få mig att gråta här och nu. Jag insåg att jag inte skulle skriva texten för att framföras på en scen, hos Ed Sullivan eller på The London Palladium, utan bara tala direkt till kvinnan vid sidan om mig. Det var så enkelt, som en explosion, och plötsligt hade jag skrivit halva texten. I sängen.

— Att säga simpla saker som »du är glädjen i mitt liv« utan att den som lyssnar ska tycka att det är pinsamt är inte lätt, men livsviktigt om man vill kunna stå på en scen och sjunga texten kväll efter kväll utan att skämmas.

* * * * *

I »Swamp River Days« återvänder Fogerty till samma plats och samma barndomsminne som en gång gav upphov till Creedence-klassikern »Green River«.

— Varken »Green River« eller »Swamp River« är platser som finns, men båda låtarna hämtar sin inspiration från ett ställe vid floden Putah Creek, dit mina föräldrar tog mig när jag var väldigt liten. Personen i »Green River« är kanske fyra år gammal och i »Swamp River Days« låter jag samma person bli tonåring, men tar den också in i nutid.

— Jag skapar en plats i fantasin, här och nu, men gör också därifrån en återblick på ett ställe i samma fantasivärld. Men det är fortfarande samma plats.

— Låten »Blue Moon Nights« bygger också på en fantasi. Där tänkte jag mig att jag var en hillbilly, med gott om självförtroende och en näve låtar innanför västen, som i mitten av femtiotalet stegar in på Sun Records i Memphis med sin gitarr. Där är Sam Phillips och hans mytomspunna sekreterare och Sam ber mig spela upp mina låtar. Med en nick ber han sekreteraren slå på bandspelaren. Det här är en av fem låtar och Sam gillar den, men av någon oförklarlig anledning blir den aldrig utgiven. I stället hittas den på en dammig bandspole fyrtio år senare. Och plötsligt finns det ännu en låt av samma kaliber som »Mystery Train« och »I’m Left, You’re Right, She’s Gone«, eller Ricky Nelson när han sjöng »It’s Late« eller »Stood Up«. James Burton och Ricky var en av utgångspunkterna när jag skrev låten. Jag satte på mig samma tumplektrum som Burton använder, och insåg att jag nog behövde träna lite mer innan jag kunde spela vad jag hörde inne i mitt huvud…

Inspelningen är lysande, en av plattans höjdpunkter, och man behöver inte tvivla på Fogertys kärlek till den musik Nelson och Burton gjorde på femtio- och sextiotalet. Fogerty höll anförandet när Rick Nelson för tio år sedan postumt hedrades genom att väljas in i The Rock & Roll Hall Of Fame, och det sägs att han en gång fick ett erbjudande om att producera sin idol.

— Det stämmer, men jag vet inte hur genomtänkt det förslaget var. Jag tackade i vilket fall som helst nej, eftersom jag var ett emotionellt vrak på den tiden. Jag var alldeles för förvirrad, deprimerad och frustrerad. Och alldeles för rädd att sabba något för honom. Det var i slutet av sjuttiotalet, Ricky hade fått kontrakt med ett nytt skivbolag, vi träffades och diskuterade projektet, men jag talade om för honom att jag inte var kvalificerad att ro det i land.

— Kanske skulle jag ha gjort det i alla fall. Projektet hamnade i knät på någon annan och jag råkade höra resultatet när jag jobbade i samma studio. Låt oss försiktigt säga att det lät rätt förfärligt…

* * * * *

Ni har redan förstått att »Blue Moon Swamp« är en anakronism. Det låter knappast som en platta inspelad 1997, snarare som en samling bortglömda men gnistrande fräcka singlar från femtio- och sextiotalet. På många sätt låter det som det soloalbum Fogerty försökt göra sedan sjuttiotalet.

— Kanske, men inte på ett medvetet plan. Jag kan inte påstå att jag då, i mitten av sjuttiotalet, hade den här plattan i mitt huvud. Jag ville säkert att det skulle låta så här, men det har funnits många tillfällen mellan 1974 och 1997 då jag inte haft den blekaste aning om vad jag skulle göra.

Han ser tillbaka på sin soloproduktion med blandade känslor.

— Plattan jag gjorde under namnet The Blue Ridge Rangers var en utmärkt idé, problemet var att jag inte genomförde den som jag borde ha gjort. Om jag bara hade haft vett att använda andra musiker, ett gäng suveräna countrymusiker eller kanske hälften från rock och hälften från country. Då hade det kunnat bli en verkligt bra platta. Arrangemangen, och framför allt låtarna, är underbara. Det är låtar jag älskar och alltid har älskat. Det är en charmig platta, men den har brister och defekter.

Den lämnade ändå ifrån sig två hitsinglar, med versionerna av Hank Williams »Jambalaya« och Otis Williams & The Charms »Heart of Stone«. Den obetitlade uppföljaren rymde bara en mindre hit, hans egen »Rockin’ All Over the World«, som Status Quo å andra sidan gjorde till en jättehit i Europa.

— Det är en platta som har ännu fler brister. Jag älskar »Almost Saturday Night« och »Rockin’ All Over the World«, men där finns så många låtar som inte vet var de ska bli av eller hur de ska ta sig dit. I det läget bör man naturligtvis slänga bort dem, men det förstod jag inte. Flera av låtarna på den plattan hade åkt ut om de hade flutit upp under jobbet med den platta jag gjort nu.

Med det glider samtalet in på »Hoodoo«, det mytiska album som skulle kommit 1976, men som stoppades i sista stund. Redan med den föregående plattan hade Fogerty börjat nästla sig ur sitt Fantasy-kontrakt och han stod nu med ena benet hos multinationella Warner Brothers.

— »Hoodoo« skulle ges ut av Asylum/Warner i USA, men det var fortfarande Fantasy som hade rättigheterna i hela resten av världen. Så jag fortsatte med mitt enmansband. Och byggde vidare på det fängelse jag själv påbörjat… med god hjälp av andra!

»Hoodoo«, som cirkulerat som bootleg i många år, är definitivt ingen platta värdig Fogerty. Singeln »You Got the Magic«, det enda som officiellt gavs ut från plattan, är en halvhjärtad och fullständigt missriktad flört med discopubliken och det mesta av materialet dras ner av samma osäkerhet över vem han egentligen gör musiken för. Fogerty vet inte var han är på väg, och låtarna dör halvvägs.

»Hoodoo« stoppades alltså. Det fanns färdigtryckta omslag och en mindre upplaga skivor lär också ha pressats upp, men Joe Smith på Warner sägs ha övertalat Fogerty att inspelningen inte höll måttet. Och Fogerty bekräftar klart och tydligt ryktet att mastertejperna på hans egen begäran förstördes.

Det skulle dröja ända till 1985 innan nästa platta dök upp. Jag skaffade mig ovänner bland Fogerty-fansen redan när jag på den tiden gav plattan en ljum recension i Expressen, men faktum kvarstår att det är en sällsynt ojämn platta. Som om Fogerty hela tiden värmer upp för något som aldrig kommer. Själv håller han inte med, även om han i viss mån har andra och mer personliga bevekelsegrunder.

— »Centerfield« är en platta jag gillar. På något vis funkade det med enmansbandet och en del av låtarna är bland de bästa jag skrivit. »The Old Man Down the Road«, »Rock and Roll Girls«, titellåten. »I Saw It on TV« gillar jag jättemycket, men jag är inte riktigt nöjd med min inspelning. Hade det varit i dag hade jag jobbat längre med den. Men det viktiga med »Centerfield« är att det är en platta som drivs av glädje.

— Jag kunde se en gnutta av ljus i änden av tunneln. Det var inte ens i närheten av den glädje och det självförtroende jag känner i dag, men ändå.

Den glädjen gjorde plattan till en stor hit och förde till och med ut honom på vägarna igen. Och uppföljaren följde, med chockerande snabbhet, redan året därpå. »Eye of the Zombie« är dessvärre en riktigt bedrövlig platta.

— Problemet med den är återigen att jag inte riktigt visste vad jag höll på med. Det var som att försöka få ner en fyrkantig kloss i ett runt hål. Jag försökte uttrycka saker som var viktiga för mig, men lyckades bara göra folk deprimerade.

— Det var också den första skiva jag gjorde med andra musiker. Och, för att vara helt ärlig, mina val var inte de bästa. Det var förstklassiga studiomusiker, men de körde över mig totalt. Skivan blev mer som de ville än vad jag hade tänkt mig.

Det var elva år sedan. Fogerty var emotionellt slutkörd, inte minst av den stämning på mångmiljonbelopp som Fantasy Records ägare Saul Zaentz året innan lagt på hans axlar. Striden mellan Fogerty och Zaentz, i dag mer känd som filmproducent (»Amadeus«, »Den engelske patienten«), hade då pågått i nästan två decennier. De tvivelaktiga affärerna kring Creedence Clearwaters royaltypengar och Zaentz kontraktsmässiga järngrepp över Fogerty ledde till att denne på två av spåren på »Centerfield« tämligen genomskinligt hängde ut Zaentz som en hänsynslös, omänsklig kapitalist. Zaentz hämnades genom att stämma Fogerty för att ha stulit delar av Creedence-låten »Run Through the Jungle«, som Zaentz ju äger förlagsrättigheterna till. Första upplagan av albumet drogs in och titeln på den mest uppenbart smädande låten, »Zanz Kant Danz«, ändrades på nästa upplaga.

* * * * *

Tvisten avgjordes under en två veckor lång rättegång i San Francisco, då Fogerty bland annat under en hel dag sjöng och spelade sina låtar från vittnesbåset. Fansen jublade i domstolslokalen och juryn frikände klokt nog Fogerty.

— Jag insåg det bisarra i det hela, inte kan man som låtskrivare plagiera sig själv. Och dras till domstol för det. Domstolsutslaget var en seger, och inte bara för mig. För mig och för Dylan, för Lennon och Springsteen.

I dag har Fogerty äntligen kunnat lägga det förflutna bakom sig.

— Jag känner mig som… eh… jag hittar inte orden. När man kommer ut ur armén med ett ärofyllt avsked, när man villkorslöst benådas från ett fängelsestraff, när man läser tillräckligt många böner och kommer till himlen…

— För mig symboliserar det här albumet den punkt där mitt förflutna och min nutid är lika mycket värda. Jag har ofta tänkt att jag aldrig skulle kunna mäta mig med mitt förflutna, men så är det inte längre. Jag är lyckligt över att kunna sjunga »Proud Mary«, för att det är min sång, men mina nya låtar är lika bra.

Och på den kommande turnén kommer han att sjunga även de gamla Creedence-låtarna, något han i princip vägrat göra sedan gruppen upplöstes för tjugofem år sedan.

— När jag skrev »Proud Mary« som tjugotvååring, utan att egentligen ha haft någon framgång tidigare, kände jag för första gången att jag hade något att komma med. Det var min första »Tin Pan Alley-låt«, jag kände mig som Irving Berlin. Och jag hade ju inte gjort något med samma kvalitet tidigare, den stod där rätt ensam Sedan blev det fler och jag känner nu att jag kan göra de där låtarna med samma stolthet som jag kände den gången.

— Jag har äntligen kommit fram till den mentala ståndpunkt som tillåter mig att gå framåt igen. Alla är väl medvetna om vad de andra två hållit på med för trams, och det är ingen hemlighet att de som människor gjort mig oerhört besviken. Men det är deras problem, inte mitt. När mina fans blir förvirrade, eller till och med bedragna, blir jag förbannad.

— Men nu har jag mitt eget liv att leva och musik är menat att vara en glädjefull upplevelse, och att träffade andra två är definitivt inte kul. Jag kommer aldrig någonsin att ställa mig på en scen med dem. Det är naturligtvis trist för fansen — jag är ju själv ett fan av så många saker, man vill att allt ska vara perfekt — men tyvärr fungerar det inte alltid så.

Klyftan mellan Fogerty och Stu Cook/Doug Clifford, som så sent som häromåret försökte turnera under namnet Creedence Clearwater Revival, blev extra tydlig när gruppen 1993 valdes in i The Rock & Roll Hall Of Fame. När det var dags för kvällens traditionella konsert vägrade Fogerty helt enkelt att släppa upp sin gamla rytmsektion på scenen. Och han har senare i domstol satt stopp för alla deras möjligheter att använda sig av namnet Creedence Clearwater Revival.

— Med Creedence är det så att jag var ensam när jag skapade den musiken. Jag var ensam när jag gjorde arrangemangen, jag var ensam när jag la på stämsång, gitarrer och annat. Jag var ensam när jag producerade och mixade plattorna. De andra dök upp på repetitionerna och den där dagen då vi spelade in grunderna.

— För mig var Creedence som att sitta på en tidsinställd bomb. Vi hade haft hyfsade framgångar med vår cover på »Suzie Q« och med första albumet, när vi skulle spela in »Proud Mary«, den viktiga uppföljaren. Det var första gången vi befann oss i en riktigt Hollywood-flådig studio, RCA:s Los Angeles-studio, och redan där började problemen. De andra i bandet insisterade på att få skriva låtar åt andra albumet, de ville lägga sig i arrangemangen, de ville sjunga. Det gick så långt att de la bakgrundssång på »Proud Mary«, och det lät bedrövligt. De slog på tamburiner, och det lät inte bättre.

— I den stunden förstod jag att jag stod inför ett val. Vi var i det läget inget annat än ett »one hit wonder«, och »Suzie Q« hade egentligen inte ens varit en så värst stor hit. Antingen skulle det här bli en framgång, något stort, eller också kunde vi lika bra börja jobba på biltvätten igen. Det blev en stor konfrontation. Vi gick till en italiensk restaurang och jag kommer ihåg att jag väldigt tydligt talade om för de andra att jag åtminstone inte ville gå tillbaka till biltvätten. Nu gällde det att göra bästa möjliga platta och då var det betydelselöst vem som gjorde vad, så länge som resultatet blev det absolut bästa vi kunde åstadkomma. Och naturligtvis var det jag som skulle göra det.

— Jag tror egentligen inte att de förstod vad jag menade, men det blev i alla fall så att jag kunde styra det dit jag ville. Vilket resulterade i åtta dubbelsidiga miljonsäljande singlar på rad och sex album, som sålde multi-platina allihop. Och Melody Maker valde oss till världens bästa band. Efter att Beatles hade upplösts, men ändå. Och det var jag som hade skapat allt detta. Trots det kände jag aldrig att de förstod vad jag pratade om. Det är som när man tittar sig i spegeln och inte ser något annat än det där enda födelsemärket i ansiktet. De blev som besatta av tanken på att ha mer kontroll och mer inflytande. Så bomben exploderade och vi jobbade aldrig mer ihop.


JOHN FOGERTY är aktuell med albumet »Blue Moon Swamp«.


Lennart Persson

Filed under: Lennart Persson, POP #25, ,

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: