Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #25] Prefab Sprout

I detta rum har jag skrivit alla mina sånger! Högst upp har jag hela »Earth: the Story So Far«, på hyllan under står delar av »Save the World With Music«. Och här i understa lådan samlar jag låtar till min sångcykel om Michael Jackson. Paddy McAloon, Prefabs Sprouts cowboy från Langley Park bjuder hem POPs Kjell Häglund.

DIGGADE MAN åttiotalets rekorderligt regnromantiska Newcastle-pop, på singlar med Hurrah!, The Daintees, Kane Gang och tidiga Prefab Sprout, är det rätt stort att få kliva in på Kitchenware Records. Så det blir lite ledsamt när det inte känns mer än så här: med en mugg kokhett kaffe på en plaststol, hänvisad till en bunt rocktidningar på golvet, medan chefen Keith Armstrong bläddrar klart bland några papper. Keith har hållit liv i lilla Kitchenware i halvannat decennium nu och inte expanderat annat än kring midjan. Allt ryms alltjämt i ett litet rum, med ett hafsigt hi-fi-paket och några dåliga demos i ett hörn; skrällande transistor och läckande kaffebryggare ovanpå ett stånkande litet kylskåp, skrivbordet trasigt och tomt sånär som på ett foto av frugan, och så tillräckligt med Prefab Sprout-guldplattor (tre stycken) och branschutmärkelser (ett tiotal) för att fylla de slögula väggarna, om man kompletterar med några turnéposters och åtta år gamla inramade NME-omslag.

Här trängs Keith med en tant som väl var med i new wave-svängen för tjugo år sedan, en ung praktikanttjej som verkar ha tankarna och drömmarna på helt annat håll och sångaren Paul i Lighthouse Family, vars album faktiskt är Topp 20 i England, vilket ger Keith lite jobb. Paul slänger överrocken över en stolsrygg, slänger med luggen, slänger upp benen på bordet och tar en telefonintervju. I andra änden av luren verkar någon fråga om influenser eller vad han lyssnar på just nu, för Paul bokstaverar tålmodigt och brett:

— A-S-T-R-U-D G-I-L-B-E-R-T-O.

Kitchenware är numera ett renodlat management för Newcastles finest: för Cathal Coughlan och Fatima Mansions; Lighthouse Family och Prefab Sprout. Kontoret domineras av en whiteboard i stil med den i TV-serien »Uppdrag mord«, där polisutredarna skriver offrets namn i röd tusch och sedan i svart när fallet är löst. På Kitchenwares whiteboard bildar akternas namn röda kolumner högst upp, och så står alla datumen i mars och april i en röd axel till vänster. Tre av fyra kolumner är helt tomma, sånär som på två datum under Lighthouse Family, där Keith med svart filtpenna skrivit in en spelning i Leeds i mars, och så något svårläst den här dagen i april — förmodligen intervjun Paul är här och gör just nu.

Men en kolumn är tjock av tuschklotter — Prefab Sprouts. Trots att nya albumet ska dröja ännu några veckor är det redan hektiskt med dagligt promojobb. Kul för Keith. Men man undrar hur han fått allt att gå runt under de sju inaktiva åren efter Prefabs förra album, »Jordan: the Comeback«?

— Ingen fara, försäkrar han. Det finns alltid nåt att göra. Som att åka till New York och hjälpa Paddy förhandla med Warner om låten han skrev till Chers senaste album. Alla älskade den utom Cher. Hon hatade den. Men de spelade in den ändå och lurade Cher att lägga lite stödsång, och så kom den ut på plattan i den versionen, mot Chers vilja. Sex minuter lång! Sedan när alla kritikerna skrev att det var den överlägset bästa låten hatade Cher den ännu mer…

Senare medger Keith att han är beroende av att Paddy gör plattor:

— Jag har faktiskt pressat fram ett muntligt avtal nu, om att han verkligen ska spela in och släppa alla album han skrivit de senaste åren. En färdig skiva om året, har vi sagt. Men får jag nåt vartannat år är jag nöjd.

Innan Keith kör mig till Paddys hus släpper han ut mig i shoppingkvarteren. Jag måste hitta en ny intervjubandspelare, och när jag pratar med folk minns jag varför jag i många år varit skraj för Newcastle.

Inte på grund av kriminaliteten. Ska man tro TV-deckaren från stan, »Spender«, så är den undre världen här mest mysig. Däremot är Newcastle lingvistiskt läskigt. Att språkligt villa bort sig i Paris går an, det är okej att inte kunna franska, men det är inte okej att vara i England och inte förstå språket. Min Newcastle-noja började med TV-serien »Auf Wiedersehen, Pet« (som hette »Öl, kvinnor och tegel« när den sändes i Sverige på åttiotalet), en otroligt rolig sitcom om arbetslösa byggjobbare från Newcastle på gästarbete i Tyskland, som jag sedermera köpte alla avsnitt av på video i England. Men det blev aldrig av att kolla mer än halva första avsnittet, för utan svenska textremsor kunde jag bara urskilja enstaka ord ur den gutturala gröt som engelsmännen kallar geordie. Efter en timmes spolande fram och tillbaka lyckades jag uttyda ett ord: »watermark« (»vattenpass«). Någon punchline orkade jag inte spåra.

Lyckligtvis har jag redan träffat Paddy McAloon några gånger tidigare, och vet att han talar den typ av Newcastle-mål som snarare närmar sig amerikanskan, med rockiga »r«-ljud och rullande »a«. Han pratar faktiskt precis som han sjunger: kryptiskt men tydligt.

Det förvånade inte det minsta att Paddy, mitt i den långa tystnaden med Prefab Sprout, dök upp som låtleverantör till »Crocodile Shoes«. En briljant TV-serie med Newcastlemotiv som liksom nämnda »Spender« skapats av Jimmy Nail, tillika tongivande skådis i »Auf Wiedersehen, Pet«. Båda dessa jämnåriga Newcastlesöner spejar som småpojkar mot vilda västern: Jimmy Nail lät sin fabriksarbetare bli popstjärna i Nashville, medan Paddys osannolikt omfattande westernsymbolik löpt från tidiga singeln »Don’t Sing«, över »Jesse James«-sviten på »Jordan«, till »Cowboy Dreams« i »Crocodile Shoes«-soundtracket och Cher-låten »Shotgun«.

Det tar en halvtimme för Keith att köra mig hem till Paddy. Med Michael Franks och Maxwell i bilstereon känns det bara ljuvligt att det börjar regna just som vi passerar Langley Park. Keith bara garvar åt att Newcastle-männen skulle ha några cowboys i sig:

— Monaco spöade oss i Europacupen med 3-0 i går, inte mycket till cowboys…

Snart dyker traktens verkliga koförare upp utanför bilfönstret, krumma karlar i traktorer som försvinner bakom kullar. Newcastle är förvånansvärt litet, efter några minuters körning ser man bara kor och får, betesmarker och kraftledningar.

Bakom en väldig och vacker katolsk kyrka bor Paddy McAloon. Det finns inget staket, ingen häck eller mur, som definierar gården. Några gamla träd bugar djupt för det blåsiga läget. Grusvägen har fläckar av asfalt som fortsätter långt in på gräsmattan, där vinden slår i en öppen husvagnsdörr. Bostadshuset är högt som ett torn, slitet och stengrått. Fönstren är vadderade med gamla gardiner. Det ser faktiskt ut som huset i »Psycho«.

Paddy snurrar omkring inne i studion, uppspelt över boken »U & I« av Nicholson Baker som han just läst. Jag tänker på något Keith nämnt i bilen: att Paddy ändrar utseende hela tiden och att han de senaste åren pendlat mellan slickat slätrakat och rena »Hey Jude«-skäggen. Sist jag såg honom hade han långt hästsvanshår och linser, nu biologbrillor och maffig mittbena av en sort som inte varit synlig sedan 1981 års klassfoto. Han bär en fullkomligt formlös kostym som ser enormt mycket mer sympatisk ut än om han haft något stiligare.

Men i bootsen är han lite cowboy, ändå. Jag frågar om farleden mellan vilda västern och Newcastle, om Paddys »cowboy dreams«; varför han så gärna sjunger om outlaws och Mexikogränser, revolvrar och hästar.

— Det är ju inte det jag sjunger om, svarar han, efter att ha tänt sin eftermiddagscigarr.

— Man letar alltid efter nya, dramatiska sätt att beskriva vardagliga saker. Mina cowboydrömmar har inget med vilda västern att göra. Ibland är det en bra metafor för popens prärier. Men mest bara en metod, ett bildspråk jag känner mig hemma i.

Du gillar helt enkelt orden?

— Ja! De har en oemotståndlig atmosfär. Jag kan inte hitta en bättre parallell till vildheten och det extrema som utforskas i kärleksrelationer. Men det är egentligen inte orden i sig själva som funkar, utan att de skapar en alldeles speciell stämning just i brytpunkten mellan det amerikanskt arketypiska och det faktum att jag sitter vid en flygel i nordöstra England och lånar dem. Hade jag varit amerikan hade de bara sagt »jaha, du är inne på country«. Så hade jag varit amerikan hade jag snarare skrivit om Newcastle.

När det stod klart att Thomas Dolby inte skulle producera den här gången, passade du då på att göra plattan lite mer akustisk och organisk? Jag har svårt att tänka mig att han skulle kunna producera nåt så Spector-retro som »A Prisoner of the Past«?

— Det är nog riktigt, det hade inte alls intresserat Thomas. Han är över huvud taget inte inne på musik längre, han driver ett softwareföretag i Kalifornien.

Men har du gått in för att arrangera på ett annorlunda sätt?

— Nja, »Steve McQueen« och »Langley Park« var i mycket Thomas arr, men på »Jordan« utgick arren helt från min demo. Vad han gjorde var att ta det och göra det mycket bättre. Men sedan har också jag, liksom Thomas, distanserat mig från det. Skillnaden är att där han gått in i en annan bransch i stället har jag nöjt mig med att utvecklas mot ett annat sätt att arrangera.

Arrteknik i pop tillämpas i regel för att göra dåliga låtar bättre. Men jag inbillar mig att det är lite tvärtom för dig, att dina sånger aldrig kan bli bättre än när de liksom fortfarande bara befinner sig i ditt huvud, mellan dina fingrar på pianot och ögonen på textpappret…

— Det där är ett existentiellt problem. Så fort man börjar arra en sång uppstår plötsligt så många hål i den, där tvivlet kan komma in. Från den första visionen av en färdig låt finns det bara en väg och det är ner. För även om resultatet blir lyckat, så har jag ändå alla andra alternativa vägar, de jag valde bort, i bakhuvudet. När du intervjuade mig första gången, om »Langley Park«, tjatade jag ju bara om att göra om hela »Swoon«, eller hur? Du blev vansinnig på det där, men jag är sån, och om du inte berättar det för Keith så kan jag avslöja att jag fortfarande inte släppt tanken på att spela in hela »Swoon« en gång till!

Är det därför du spelat in så länge den här gången? Du har ändrat och reviderat materialet?

— Åh nej, stäng av bandspelaren en stund så ska jag visa dig en sak!

Paddy rusar upp och röjer bort sladdar från golvet så jag kan följa hans väg genom studion och in genom en dörr i hörnet. Vi träder in i ett kargt kontorsutrymme.

— I detta rum har jag skrivit alla mina sånger! utbrister Paddy, samtidigt som jag hör hur någon stökar bakom nästa dörr, den som måste leda in till själva bostadshuset. När jag inser att Paddy bott här i hela sitt liv återkommer visionen från utsidan, av »Psycho« — inte minst som rummet i sig är rätt skumt, liknar mest ett laboratorielager. I stället för skrivbord finns här bänkar i ståhöjd; längs väggarna kryper hyllor fulla med DAT- och kassettband, diskettaskar och pappersmappar; asymmetriskt utrullade på golvet står flera hurtsar med arkivlådor. Paddy börjar peka på olika ställen i rummet, vilket tjänar som en sammanfattning av allt han gjort under de senaste sju åren — ett stort antal mer eller mindre färdiga, men oinspelade, album:

— Högst upp på hyllan där har jag hela »Earth: the Story So Far«, på hyllan under står delar av »Save the World With Music«… och här i understa lådan samlar jag låtar till min sångcykel om Michael Jackson.

Paddy drar ut den tunga metallådan. Längst fram i mappsystemet syns ett stort färgfoto av Michael Jackson; bakom det mängder av låtskisser på papper, disketter och tejper. Han håller upp ett par ark med låttitlar, men jag kan inte släppa Wacko Jackos blick från sjuttiotalsfotot där han — som han alltid gjorde då — garvar med hela ansiktet.

Det känns som om jag deltar i en husrannsakan hos en misstänkt brottsling. Vilken låda man än drar ut kommer det sjuka överraskningar. Paddy är desto mer hemma. Nästa låda drar han ut med iver. Redan innan han fått ut den så långt att jag kan se innehållet ropar han: »Total Snow«! Lyckligtvis ser jag ingen tomtemask, bara ytterligare lager av låtskisser avsedda för det jag inser är Paddy McAloons beryktade julalbum.

Sedan ropar Paddy »Zorro the Fox!« och pekar på en hylla på nästa vägg, och förklarar att det är »ett rent soundtrack, till en musikal«. Jag frågar »vad då för musikal?«, vill veta vem som gjort den och om den satts upp nånstans, men Paddy svarar bara »en tecknad musikal« och skyndar vidare till en annan låda i en annan hurts där han förvarar »The Atomic Hymnbook«, sitt gospelprojekt.

Så tittar han på mig, som väckt ur en dröm, säger »oj, sorry, vi måste gå in och fortsätta intervjun« och leder mig ut i studion igen. Det sista jag hör från Paddys pojkrum är skramlet från andra sidan köksdörren. Är det Paddys fru? Eller Norman Bates mamma?

— Jag ville bara visa dig att jag inte alls varit fixerad särskilt länge vid just »Andromeda Heights«, säger Paddy medan han slår sig ner i den låga lilla soffgruppen alldeles vid ytterdörren, och låter mig slå på bandspelaren igen.

— »Earth: the Story So Far« är det album jag jobbat på mer än något annat, fortsätter han

— Men jag insåg att Sony inte skulle vara intresserad av det, det har för många låtar och skulle kosta för mycket, så jag övergav det. För tillfället, inte för evigt. Jag ska spela in det. Men jag tog en låt därifrån och utvecklade som tema för ett helt annat album, och så har det hållit på. Paradoxalt nog har jag faktiskt aldrig varit mer kreativ och produktiv än under de här sju åren. Jag har aldrig nånsin varit lyckligare heller, vare sig med mig själv eller mina sånger.

Men varför har du då splittrat dig med alla dessa sidoprojekt? Lockade det dig inte mer att få alla dessa Prefabgrejer färdiga, om de nu är så bra?

— Jag blir frustrerad över arren. De tar så lång tid och håller mig ifrån låtskrivandet, så vad jag gör är att jag slutar arra och går tillbaka in på kontoret och skriver några låtar till, sedan tillbaka igen för att slutföra arren, och…

Ett steg fram — och två steg tillbaka in på kontoret?

— Ja, fast jag upplever aldrig att mitt lager av låtar blir ohanterligt. Jag skriver inte på det sättet. De allra flesta väntar tills de fått ihop tio sånger och sedan spelar de in dem och sedan tar de semester i ett år. Men jag skriver alltid inom ramarna för olika tänkta projekt, en julplatta, en om Michael Jackson, en platta om religion, ett romantiskt projekt… så jag blir aldrig färdig. Mina tankar finns alltid i framtiden, på sånt som inte är möjligt nu, men om två—tre år… jag lever konstant tre år fram i tiden.

Så vilken platta är det som upptar dina tankar mest, just nu?

— Ingen alls. Jag tänker mest på att skriva mer för TV. Jag har just skrivit ett ledtema för en sjukhusserie som kommer i höst, »Where the Heart Is«. Jag har en stark lust att bli riktigt etablerad i de kretsarna, inom filmmusiken. Det tar sån tid att få dem att tro på mig, men det är dit jag strävar — efter att folk i film- och TV-branschen ska lita på mig lika mycket som folk i popbranschen litar på min förmåga att göra popskivor, så att de erbjuder mig att skriva för de bästa filmerna.

Har du fått anbud efter »Crocodile Shoes«?

— Massor.

Men då är du väl redan i positionen du säger att du strävar efter?

— Sant på sätt och vis, men det är stor skillnad på att bli erbjuden grejer och bli erbjuden grejer man verkligen vill göra. Jag blir fortfarande ombedd i rollen som »han från Prefab Sprout«, jag vill att mogulerna ska anlita mig helt oberoende av det. Du vet, 1300-talsdiktaren Chaucer? »The Canterbury Tales«? Det gjordes en musikal av den på sextiotalet. Nu ska den sättas upp igen, och Chaucer-sällskapet, som har rättigheterna, bad mig skriva ny musik. Det är såna anbud jag får.

Ursäkta mig, men jag skulle ha älskat att höra din musik till »Canterbury Tales«! Kan man komma närmare vilda västern i England?

— Jamen jag får inte tänka så, då skulle jag aldrig få ro, jag menar, det fanns redan musik skriven till den och nu skulle de slänga den musiken och ta in nya grejer av mig… Jag vill ha mer makt över mina grejer än så. Jag vill initiera projekt, jag vill sitta i möten med moguler och få igenom mina grejer på ett sätt de kanske inte alls tänkt sig från början. Fattar du? Jag vill bli så säker, framför allt måste jag bli bättre på att presentera mina idéer. Det är det jag ännu inte behärskar i filmbranschen, förmågan att agera som om folk inte har nån fantasi alls. Så är det med Prefab Sprout också.

[Paddy säger att han »ska visa«, flyttar till flygeln och börjar spela refrängen till »Steal Your Thunder«. När han går över till ackorden i versen slutar han sjunga, men fortsätter spela medan han pratar:]

— Hör du? Det här är jag på möte med Sony. Jag försöker presentera mitt nya album, och du är min A&R. Du bara stirrar på mitt piano.

För att jag tror att du ska göra ett »crooning album«?

— Ja, för du tror »aha, Paddy ska göra det här med ett piano!«.

Har ditt sätt att jobba förändrats, efter att ha varit professionell låtskrivare i så många år?

— Mycket. Jag kommer fortare till saken nu. Jag har .bättre koll på vilken kärnan är och hur jag ska nå den. Förr gick det mer på inspiration.

Och intuition?

— Ja, jag tillät mig att chansa mer, att inte vara så fokuserad. Jag hade mindre kontroll över vad jag höll på med. De av mina gamla låtar som ingen längre nämner eller ens lyssnar på, de inbillar jag mig var exempel på det: de höll inte därför att jag inte var tillräckligt tydlig, de var för kryptiska och utan mål. Nu vill jag vara koncis. Det är mitt motto, »get to the point with music«! Det är klart att det har med ålder och erfarenhet att göra. Men snarare så att jag vågar göra enklare saker också numera, bredvid det komplexa. När jag var ung insåg jag inte värdet av den spännvidden i musiken, hur man kunde få den att andas genom att växla mellan lätta och tunga infallsvinklar. Och att varje låt måste ha en absolut kärna.

Så varför blev detta ditt yrke och liv? Är komponerandet ditt sätt att hantera livet?

— Ja, oj, jag ska bara släppa ut katten [springer upp, jamar till sin kisse som flyger ut så fort glasdörren öppnas], okej, go on! [till katten.]

— Oj, sorry… eh, det är inget folk säger till mig varje dag det där med att hantera livet, folk bara utgår från att man är låtskrivare för att man råkat bli lite bra på det, men det är så fruktansvärt sant, att jag skriver sånger för att klara av livet. My God! Är det så? Ja! Jajaja. Så är det. Det här rummet är min bunker, min försvarsmekanism. Jag har skrivit varenda dag sedan jag var 13. En dag utan låtskrivande är en misslyckad dag. Men det är inget jag är stolt över, så ska man inte behöva känna, det är inte hälsosamt.

Tänker inte låtskrivare alldeles för mycket på kärlek? Ingen normal människa går väl, som du, konstant omkring och funderar över olika sätt att uttrycka sin kärlek?

— Ärligt talat så skriver jag inte mycket om mitt eget kärleksliv. Snudd på ingenting alls, rent konkret. Till »Andromeda Heights« skrev jag extremt romantiska sånger för att jag gillar såna sånger, inte för att jag hade en massa romantik inom mig som jag behövde skriva av mig. Musiken är inte ett medel för mig utan ett mål, ett självändamål.

Men den måste ändå bottna i romantiska känslor du själv känt, även privat? Eller är du mer Nick Drake-typen av låtskrivare?

— Absolut inte. Jag är lycklig, sa jag ju. Musiken är inte min livräddare, tvärtom min hyllning till livet. Hade jag levt ett miserabelt liv så hade det inte varit värt att hyllas. Det jag vill uttrycka med mina romantiska sånger är själva emotionalismen. Inte alla de faktiska saker sångerna säger, utan den allmänna romantiska längtan man mer känner för livet självt än för någon särskild kvinna. Så berättandet inom varje enskild sång är bara något att hänga den mera allmänna känslan på.

»Andromeda Heights« är alltså inte bara ditt mest romantiska album, utan också det mest universella?

— Ja, det är just därför det är så romantiskt. För att det är där popmusiken alltid rört sig — man-kvinna-situationen, romantisk kärlek. Inte mellan just mig och just min kvinna. Jag ville göra ett enkelt och idealiserat album, utan plats för klagosånger om livets uselhet. Samtidigt, när jag sjunger att »livet är kort och livet är ett mirakel«, så kommer det fullständigt ur hjärtat. Att skriva så rakt, och utan ironi, känns fräscht. Skriver man alltför självbiografiskt blir det lätt ett substitut för verklig kvalitet. Man ursäktar en halvdan låt med att den är »äkta«. Det gäller ju förstås alla former av kultur som betecknas som »självutlämnande«.

Så ditt låtskrivande är en terapi — men inte en terapi som handlar om dig?

— Det är terapi på så sätt att det är terapeutiskt att skriva. En bra låt får mig att må jäkligt bra. Sedan kan själva storyn vara nåt som jag inte alls gått igenom. Som när en lover säger till sin ex-lover i »Prisoner of the Past«, precis som Sting i »Every Breath You Take«, att »I’ll be watching you«, att »vad du än gör så kommer du inte att slippa mig«… så har jag aldrig känt! Men så fort det hamnar i en sång så kan jag identifiera mig med det.

Det är en spöklik sång. Den här killen har ju helt gett upp, han har bestämt sig för att klamra sig fast vid den förlorade kärleken.

— Ja, är det inte ett fascinerande ämne? De flesta låtar och filmer handlar om motsatsen, om »the thing that got away«.

Samtidigt är det inte bara killen som är »prisoner of the past«, han tar en prisoner of the past… är det inte det som är skämtet i låten?

— Jovisst, hon har lämnat honom och han kommer tillbaka för hämnd. Han sjunger att de ska bli spöken båda två. En sån patetisk hämnddröm!

Du har alltid använt stjärnor som symboler i dina texter, men här har du nästan satt det i system. Du sträcker dig mer än gärna »above the clouds, next to the sky«… nästan som romantikens poeter, vars jakt på konstnärlig extas drev dem mot allt mer gudomliga metaforer?

— Det är sant! Jag ville bara släppa det löst, en gång för alla. Jag vet att jag gjort det till döds, men den här gången ville jag kräla i det. Kräla till himlen!

Du skapar nästan nån sorts kvasi-science fiction. Det vore uppenbart att jämföra »Andromeda Heights« med Donald Fagens senaste album eftersom han väl ligger dig varmt om hjärtat och använder samma sorts bildspråk, men han gör det på allvar, en riktig Philip K Dick-dåre…

— …medan jag mer leker med rymdorden?

Ja, som när du låter Wendy viska »Gagarin« i slutet av »Weightless«.

— Och som Sun Ra! Även om han verkade mena allvar med sina kosmiska krafter, så gjorde han det så lätt och lekfullt, och det är nåt slags extrakt från de bilderna som är användbart för mig, som är sant. Som i titellåten »Andromeda Heights«, där killen sjunger att de ska bygga sitt drömhus — de har alltså inte ens börjat bygga det, men när de har gjort det, vad folk ska älska det då..! Där är det självklart att ta till kosmiska överord, de blir perfekta metaforer för det lite sorgliga men ändå fasansfullt vackra dagdrömmeriet.

Man kan tolka låten som att nån gång i framtiden ska du göra den perfekta musiken?

— Ja, och det är lika troligt som att de här husbyggarna ska nå rymden med sitt hus. »Andromeda Heights« är faktiskt min favoritlåt av allt jag skrivit, jag kan inte släppa förtjusningen över den. Det är så rörande hur folk alltid går och drömmer om att det perfekta livet bara ligger nånstans där framme och väntar på dem.

Handlar »Electric Guitars« mest om Beatles, eller mest om fenomenet pop? Jag menar, hade du kunnat skriva en sång om pop men med något av dagens band som metafor i stället?

— Nej tack, det räcker med Beatles. Det som fascinerar mig är den eviga bärkraften i en elgitarr, hur den kan få folk som börjar med pop att tro att det är nåt speciellt med just dem. Allt det där håller på nu också såklart, med Oasis eller Spice Girls eller vad som helst, men jag bryr mig bara om det på en privat nivå, alltså med Beatles. Jag är för gammal för att uppskatta det nya. Det är för ungar.

Pop är ett sätt att komma igenom puberteten.

— Sant. Ser man på det sociologiskt, när man skriver pop och blir äldre, så hamnar man i ett hemskt dilemma; när man måste hitta på nåt att skriva om och inte längre drivs av könshormonernas utveckling. Visst, pop finns för att hjälpa en igenom tonåren, men pop kan säga andra saker också, som vi vet.

Men när drivkraften hos en artist inte längre är könsutvecklingen, när själva drivkraften och konstnärsskapet liksom ska ta steget upp i vuxenåldern, det uppstår ett problem: att man inte längre kan tillhöra nån scen. När vi pratar om sextiotalspop så menar vi Beatles och Byrds. Inte Sammy Davis Jr, till exempel, trots att han gjorde sina mognaste och starkaste album på sextiotalet. Sammy Davis Jr är i stället femtiotal för oss. Och när det hela tiden är ungdomsfasen, själva läroåren, man som artist alltid fortsätter att förknippas med, säger det sig självt att grogrunden för en mera vuxen popmusik inte är den bästa.

— Du menar att den äldre popen är dömd att svika? För att det inte är belönande att utveckla ett sant konstnärsskap inom pop?

Ja. Adult Oriented Rock, mogenrock, används som skällsord, och hör man på sånt som karakteriseras AOR så förstår man varför. Men borde inte AOR vara motsatsen? Borde inte AOR vara Prefab Sprout?

— Jag vet! Det borde vara där äventyret ligger! Jag fyller snart fyrtio, och alla i min ålder vet vad jag snackar om när jag hävdar att livet blir så mycket större och rikare när man äntligen kan lösgöra sig från tonårens hang-ups. Men det funkar inte så inom popmusiken, och det beror på att folk faktiskt inte bryr sig så mycket om musik som du och jag gör. Vi vet att de har fel och att de missar nåt. Och de vet att du och jag är knäppskallar.

»Mystery of Love« är som den vuxna versionen av en av dina tidigaste låtar, »Couldn’t Bear to Be Special«. Då var du på nåt sätt knäckt över att flickvännen dyrkade dig och gjorde dig till nåt du inte kunde leva upp till, men här har du en motsatt hållning, du bara konstaterar att du och hon aldrig kan fatta varandra på djupet men att det är tillräckligt vackert ändå?

— Jag tror snarare att det är en ung kille och en gammal kille som säger samma sak. Och att ingen av killarna egentligen är jag. För det här dunstar bort när man pratar om det, det är så tunt. »What you see in me I will never know… «, det är inte poesi, det är bara så vi tänker om oss själva och dem vi är tillsammans med, det är så vi klarar av det. Jag bara beskriver något som funkar utan att vi fattar hur. Faktum är att jag skrev den redan för några år sedan, när jag var inne i en fas då jag försökte skriva för andra artister. Före Jimmy Nail. Så tanken var att inte utesluta någon enda människa genom språket, att vara fullständigt klar och universell. Det var där hela det här albumet föddes.

Det som gör låten så speciell är tonartsbytet mellan vers och refräng. Vilken låt som helst skulle kunna bestå av bara verstemat, eller bara refrängackorden, men brytningen mellan dem identifierar jag som typiskt Prefab Sprout.

— Sant, för mig så kräver versen en sån refräng, och vice versa. Jag måste visa!

[Paddy flyttar till pianot igen, och berättar medan han lägger upp de schlagersmöriga ackorden i refrängen:]

— Jag har alltid titeln först… »kärlekens mysterium«… den enklaste tanke. Så jag skriver orden lika enkelt, det finns ingen möjlighet att peta in mer i refrängen än detta, simpla… och så! Här kommer skiftet!

[Paddy går dramatiskt över till versen, hukar sig mot pianot, tydligt förtjust i sina egna ackordväxlingar.]

— Här blir det genast läge för mer »prat«, här måste jag utveckla resonemanget för att göra låten intressant, komma med fler intryck. Jag borde inte säga det, för det avslöjar hur hemska mina grejer är innan jag hittar rätt… men faktum är att versen från början gick så här [Paddy börjar sjunga]:

— »Should I live to see, whoever killed Kennedy«… jäpp, så gick den! Jag stoppade in en massa såna historiska grejer i texten, »jag kanske får uppleva det och kanske det… men en sak de aldrig kommer att förklara för mig är the mystery of love«. Men allt det där la sig naturligtvis bara som dött kött runt låtens kärna. Sedan insåg jag att det räckte med själva ackordskiftet, att det var det ändrade tonläget som var grejen.

Du var tidigare inne på att »Life’s a Miracle« var helt rak, helt fri från ironi. Paul McCartney får ibland till samma sorts låtar, såna som borde vara patetiska men bara känns rörande fina. Jag kommer faktiskt att tänka på »Ebony & Ivory«, som ju nästan alla man känner hatar av nån anledning. För att den är töntig. Men jag har alltid tyckt att just den låten är en perfekt vattendelare; att den som verkligen uppskattar »Ebony & Ivory«, också har en fullständig förståelse för pop.

— Otroligt, jag måste berätta för Keith! Han är den enda jag känner som också, liksom jag, älskar »Ebony & Ivory«! Det löjliga är att om nån från början deklarerat att den låten egentligen var otroligt ironisk och egentligen drev med all smörig pop så hade folk kunnat ta den till sig. Rocksnubbar är vansinnigt rädda för att vara sentimentala och emotionella på ett ocoolt sätt. Det är därför det ger mig en sån kick att skriva en sån uppriktigt naiv och oskruvad sång som »Life’s a Miracle«.

Bara därför? Då är den ju rent av metaironisk, och det är nästan ännu värre? Nästan Rutles?

— Nej, nej, nu provocerar du mig. Faktum är att den är skriven som små meddelanden till mig själv, för jag har så svårt att riktigt njuta av nuet, jag är alltid upptagen av att få klart saker till nästa vecka. »Life’s a Miracle« är min njutning för stunden.

— En journalist på Mojo som intervjuade mig i går, han är förresten jazzpianist också, hade skrivit ner texten på papper för att försöka förstå varför så klichéartade ord kunde röra honom så mycket. Jag förklarade att låten är som en lista över alla såna enkla saker folk säger när de uppmuntrar varandra, sånt föräldrar säger till sina små barn, sånt man säger till arbetskamraten som ligger på sjukhus. Och det är såklart fraser alla kan identifiera sig med, bara de kommer med rätt musik. Jag skriver inte bara ord, poesi har aldrig intresserat mig. Orden kommer med ackorden, sedan polerar musiken orden, får dem att skina.

Har du hört Babyface album? Det finns en sång där, en liknande pianoballad där han hyllar sin fru och sitt nyfödda barn, samma enklaste enkla ord, men den funkar inte alls. Den blir bara jobbig. Ändå måste han ha haft ungefär samma uppriktiga avsikter. Och han har ju en dokumenterad popkänsla.

— Jag har inte hört den, men jag vet vilken typ av sång du menar. En välmenande ballad som inte riktigt sitter ihop, därför att den litar för mycket till den där uppriktiga känslan och inte hittar tillräckligt många beröringspunkter i själva kompositionen. Babyface är bra på att hitta hookar…

…men så ska han plötsligt hänga upp inte bara en snygg ballad, utan en underbar ballad om livets mirakel, på hooken?

— Precis, och det håller den inte för. Problemet är ofta att de skriver en textrad och siktar på ett rim, och inte är så noga med orden på vägen till det där rimmet. Musiken glider vidare och så kommer det… wife…. lifeknife

Av nån anledning tänker jag också på Elvis Costello när jag hör »Life’s a Miracle«, och även »Anne Marie«.

— Jo, jag kan nog höra hans röst där också, han står ju inte minst Paul McCartney nära… men jag tror inte han skulle nöja sig med de texterna, han skulle baxa in fem ord till per rad!

Han är en ordbajsare?

— Åh Gud, det här är ju hemskt, han var så hygglig mot oss i början, pratade alltid om oss och spelade Prefab-låtar live… Jag har en gammal konserttejp där han gör »Cruel« från »Swoon«. Och jag kan väl säga att jag älskar vad han säger om pop. Men inte vad han säger med pop. Han är omusikalisk på två sätt: jag gillar inte hans röst det minsta och han försöker stoppa in för många ord.

Det där sista har väl folk sagt om dig också?

— Jag har förstås gjort mig skyldig till det också förr. Pop är inget bra uttrycksmedel om man vill säga något med många och långa ord. Jag vet att jag, precis som Costello, brukar kallas för »literary English songwriter«, men jag hoppas att folk inte uppfattar mig som jag uppfattar honom. Han kan konstruera sånger, men de låter inte naturliga.

Jag gillar er båda, men en skillnad är att Costellos plattor är jobbigare att återvända till, dina måste jag spela om och om igen.

— För att fatta dem?

Nja, nu menade jag det där som en komplimang, men okej — för att uppfatta finesserna och nyanserna i din musik måste man definitivt återvända till den, många gånger.

— Jag gillar att du vänder på min kritik mot Costello och riktar den tillbaka mot mig. Men tror du alla känner så? Att min musik inte är tillräckligt direkt?

Din musik funkar på bägge planen. Men ta »Anne Marie« som exempel. Den fungerar utmärkt som en smittande rak popsång, men den har ju en rätt subtil, spöklik undertext också. På ytan är temat det Sinatra-klassiska, »The One I Love Belongs to Someone Else«. Men du sjunger egentligen inte om henne, Anne Marie, utan snarare om dina — eller okej, den här påhittade killens — sociala defekter?

— Eller moraliska defekter? Jag älskar idén att finta en text om flickan, men så går texten egentligen rätt igenom tjejen och bottnar djupast nere i berättarjaget i stället. Den här killen tror att det handlar om kärlek, eller rättare sagt, han anar att det handlar om nåt helt annat.

Han har uppenbarligen varit med om det här förr, att falla för nån annans kvinna. Och är till och med medveten om det. Jag gillar den där raden, »I have a history of wanting what I can’t have«.

— Det är en kamp mellan skuld och drift. Faktum är att den här låten motsäger det jag sa förut om att arrangera — här är arret och soundet en viktig del av hela orsaken till att låten fungerar. På demon hade jag envetna Motown-trummor, och när låten nådde det där sexton takter långa mellanpartiet havererade alltihop. Min vän Paul Smith, som är trummis, hjälpte mig att arra om den rejält. Vi lät olika detaljer glida ut och in genom de olika partierna, små rytmiska figurer som dyker upp och ersätts av något annat nästa gång låten når samma ställe. Stråkar som stampar i stället för trummor. Gamla Broadway-grepp.

Och så förstärkte du killens instabila tillstånd genom ett riktigt spöklikt intro och outro? Hade man fattat det sjuka i låten utan de markeringarna?

[Paddy hummar, kliar sig i huvudet och bänkar sig vid flygeln igen. Till min förvåning spelar han alla de där spöktonerna som en del av kompositionen.]

Oj, skrev du låten precis så där? Jag trodde allt det där läskiga var överdubbningar?

— Nej, låten är skriven så här… rätt creepy va? Men, du har ändå rätt, orsaken till att jag förstärkte partierna med spöksyntar var att det kändes för otydligt annars, att galenskapen måste längre fram.

[Paddy slutar tvärt spela och börjar koppla in datorn och fler keyboards, säger »jag är med dig, vänta…«, varpå en massa spökljud börjar dyka upp ur datorns högtalare och en sequencer. Paddy spelar en bra stund och det låter precis som på skivan. Samma tema om och om igen, men det verkar som om nån liten miss i melodin, kanske nån ton Paddy halvt om halvt glömt, tvingar honom inför sig själv att repetera den tills han kommer på vad som fattas. Jag hinner börja tänka på Brian Wilsons sinnesstämning på »Friends« innan nåt verkar knäppa till igen i Paddys huvud — han tittar på mig och stänger av.]

— Sorry Kjell, vet inte hur jag kom in på det där. Jo, du frågade om sången skulle funka utan spökarret. Svaret är nog nej.

När jag hör »Whoever You Are« tänker jag på Sinatra igen, särskilt en LP han gjorde 1957, »Where Are You«. Du vet, han gjorde alltid två—tre riktiga swingplattor på raken och sedan ett riktigt långsamt, moody album. »Where Are You« är fullt av låtar på samma tema som din »Whoever You Are«.

— Sinatra är nästan alltid närvarande, nånstans, när jag skriver. I en värld där hans röst ännu var ung och stark hade jag kunnat skicka den här sången till honom. Hela tiden när jag skrev den hörde jag Sinatras röst till melodin, och en tanke var att försöka komma ifrån min vanliga personlighet som låtskrivare, verkligen sudda ut mina fingeravtryck och skriva så där rakt och öppet som de gjorde då, som Irving Berlin.

Ja, det hörs tydligt redan i inledningen, när killen går från street to street, bar to bar, där placerar du hela låten direkt i ett väldigt nostalgiskt femtiotalsläge — i dag förväntar man sig lite ångest, lite desperation över en sån beskrivning av sökandet efter kärleken, men den här killen är hur självsäker som helst, han hittar absolut ingen men sjunger till henne ändå…

— För att han är löjligt säker på att hon finns därute. Visst är det lite femtiotalskarikatyriskt. Men jag håller nog inte med dig ändå, det låter så när det kommer ur den här glada killens mun, men tror du verkligen han är så glad som han låter?

Nej, men vad jag menar är att det var exakt så Berlin och Sinatra funkade, låtarna skulle låta så men mellan raderna, inte minst i Sinatras röst, fanns den där sprickan, eller glipan, där lyssnaren kunde tolka in…

— …ja exakt, kompositören säger en sak, men sångaren lägger till en undertext, som kompositören för all del redan kan ha tänkt sig, för på den tiden skrev man ju i regel just med en viss sångare i tankarna.

Tänkte du så när du skrev »Whoever You Are«, det var femtiotalet du sträckte dig efter?

— Ja, »stars« och »bars«… den där standardformen som låter så härligt corny i dag. Dels tränar jag mig i att skriva som Berlin därför att han var så smart utan att skriva smart, orden ställde sig aldrig i vägen för musiken, och det var alltid lika mycket melodin som sångaren som sjöng fram orden. Dels tycker jag det är så mycket roligare att skriva för en fantasi-Sinatra än för Spice Girls. Den där tonen i hans röst, jag önskar jag kunde tappa den på flaska och droppa lite i varje låt! Såna fantasier har jag faktiskt. Jag har drömt om ett softwareprogram som gör att man kan göra demos på sina låtar med Sinatras röst i stället för ens egen.

Jag är också fascinerad av hantverket, av standardformen som du säger, det var ju samma sak med orkestern på den tiden. Den gjorde bara sitt jobb. Ensemblespelet är fantastiskt på Sinatras femtiotalsplattor, men många av orkestermedlemmarna satt säkert mest och tänkte på baseboll under inspelningarna!

— Jaaa! Det där är helt sant om det mesta som spelas in i dag också, skivköpare har nog en helt skev uppfattning om var känslan i pop ligger. När de tror att en gitarrist spelar hjärtat ur kroppen är han förmodligen både bakfull och skitnervös och är glad att han över huvud taget kom igenom låten utan större felspelningar. Det här tangerar det jag var inne på förut om myten att det måste vara »självbiografiskt« för att vara bra. Många band och artister romantiserar det där med att »känslan måste vara rätt«, att de måste fånga in »the vibe« precis i inspelningsögonblicket, de skaffar dimmer till studiobelysningen…

Costello drack en halv flaska whisky i studion inför varje sångtagning av »Almost Blue«… The Chocolate Watch Band kunde inte spela in om de inte hade med sig sin speciella kinesiska knarkask med in i studion…

— När jag sjunger in mina låtar hatar jag ljudet av min röst. Det är alltid ett jäkla eldprov. Och ingen kan hjälpa mig igenom det genom att tända levande ljus i studion eller flyga mig till Karibien. Så jag går in för att se det som ett jobb. Som killarna i Sinatras och Nelson Riddles orkester. Eller som Sinatra själv, för övrigt! Jag tror han i väldigt stor utsträckning bara gjorde sitt jobb. Men då är »bara« ett dåligt ord, för det var ett enormt jobb.

Sinatra rev av grejerna?

— Ja. Jag har en video av en konsert i Dominikanska republiken på åttiotalet, där Sinatra efter »Strangers in the Night« sänker mikrofonen, vänder sig till trummisen och säger »that’s the worst fucking song I’ve ever heard«! Skruva upp TV-ljudet så hör du det, det måste ha gått in genom overhead-mikrofonerna! Och där satt hundratals par i publiken med tårade ögon när Sinatra sjöng »deras sång«… Men min poäng är att det ändå var en kanonversion av en kanonlåt.

Även »Avenue of Stars« är femtiotalistisk. Jag gillar att du inte drar ut på den bara för att du hittat en vacker melodi, som du alltid gjorde förut, som med »When Love Breaks Down«.

— Nja, det var en helt annan sorts låt. »Avenue of Stars«, och även »Swans«, är så där korta därför att de skulle låta för jävliga om de höll på länge.

Precis som »Strangers in the Night« skulle vara obegriplig om den höll på i sju minuter.

— Ja. Tidigare har jag tagit för lång tid på mig. Och en trevlig följd av att jag lyckas skriva mer koncentrerade och effektiva sånger nu är att jag samtidigt fått utrymme för fler instrumentala passager och ganska långa introduktioner i stället. Det är också en följd av att jag för första gången jobbat på hårddisk, och kunnat flytta om hela sektioner av musik hit eller dit, utan att behöva trötta ut en massa musiker medan man håller på och ändrar om i arren.

— Det är så jag tänker mig »Earth: the Story So Far«, den kommer att bli som de mest orkestrerade och filmiska passagerna på »Andromeda Heights«.

Genom glasväggen borta vid Paddys gamla kontor ser jag att dörren mot resten av huset sakta öppnas. Jag stelnar faktiskt till. Keith är ute i husvagnen. Paddy och jag sitter här i soffan. Det där som rör sig därborta är verkligen Paddys fru. Om han är gift med Norman Bates mamma, alltså. Ty gestalten som tyngdlöst glider genom rummet som ett grått spöke är en mycket gammal dam. Ser inte ut att vara en dag under 80.

— Svara i telefon, Paddy! väser hon.

— Min morsa, säger Paddy och viftar bort henne med att han »måste ta intervjuerna i tur och ordning«. Jag frågar honom om hon vill »sno hans åska«, syftande på det engelska talesättet som är titeln på ytterligare en av hans nya låtar, »Steal Your Thunder«. Paddy tar tacksamt emot passningen och återför samtalet till sin musik:

— Jag använder den metaforen som en kärleksförklaring, men killen yttrar den först efter han lämnat tjejen. Det ger sången en väldigt speciell, bitterljuv smak. »Vad som än händer mig, vem jag än blir tillsammans med, så kommer ingen att sno din åska.«

Just det, och ingen kommer att sno hennes åska ens om han får uppleva att blixten slår ner två gånger. En väldigt meteorologisk popsång.

— Hahaha, massor av väderkartor. En helt ny popgenre. »The meteorological variety!« Mmm…

En annan detalj jag faller för där är lägereldsmunspelet som du inte använt sedan »Don’t Sing«.

— Trots min smak för vilda västern har jag aldrig tänkt på det munspelet som cowboyaktigt. När vi gjorde »Don’t Sing« var det bara ett väldigt bra instrument att plocka in och krydda med, för det var så billigt. Och nu när jag arrade den här ouvertyren dök det gamla munspelssoundet från »Swoon« bara upp i huvudet. Det var som en hel film som föll på plats tack vare det. Gissa vem jag tänkte på när jag arrade det?

Ingen aning… nån filmkompositör?

— Ja, delvis. Quincy Jones! Han var aldrig rädd att ta nåt som inte borde vara där, och lyfta fram det.

Du menar hur han tog typiskt vita element och stoppade in i sin svarta musik?

— Exakt. Det kom sig av att han var den allra förste svarte kompositören i Hollywood. Henry Mancini hjälpte honom in, men sedan fick han inget gratis. Han hade ett sånt helsike att få in en fot att han var tvungen att lära sig de vita greppen i början.

Jag tycker att du mixar in svarta element i din musik på samma sätt som han, och som Marvin Gaye och Stevie Wonder, mixade in vita element.

— Ja, det vore för illa om jag bara gjorde helvit underhållningsmusik. Smärtan i pop, de viktigaste hörnstenarna, är sex och religion. Vilket alltid varit centralt i svart musik men patetiskt frånvarande i vit.

Du har alltid haft mycket nära till bibliska referenser, men här är det bara »The Fifth Horseman« som har ett sånt tema?

— Ja, och den är ett rent skämt. Jag tar ner apokalypsen på jorden. Alla riktigt religiösa låtar ligger i andra lådor inne på kontoret. Keith tycker att en av dem, »God Watch Over Me«, är det bästa jag gjort, men den hade inte alls passat in på »Andromeda Heights«.

Paddys morsa traskar in igen, nu med Keith i släptåg. Katten smiter också in. I telefonen har en finländsk journalist väntat i tre kvart. Paddys morsa skakar argt på huvudet och sparkar med sig kissen, Paddy ursäktar sig och säger hej till finnen. När jag går viftar han tummen upp, som en ovan liftare.

När Keith kör mig tillbaka till flygplatsen frågar jag om Paddy verkligen bor ihop med sin mamma. »Ja«, svarar han, »hon var lite stirrig i dag för hon höll på att baka en kaka. Paddy bor där för hennes skull, för att hon inte ska bo ensam. Men han har en tjej också. De har varit ihop i en väldig massa år«. Jag refererar vad Paddy sagt, att han aldrig skriver om sitt eget kärleksliv. Keith drar på munnen, men inte på svaret:

— Paddys och hans flickväns kärlek är så vacker som kärlek kan bli. Självklart är det den han skriver om, precis hela tiden.


PREFAB SPROUT är aktuella med albumet »Andromeda Heights«.


Kjell Häglund

Annonser

Postat i:Kjell Häglund, POP #25, , ,

5 Responses

  1. M. skriver:

    Jisses. Såna här texter skrivs inte längre. För jävla sorgligt.

  2. Patrick Fridh skriver:

    Grymt fin läsning, jag älskar Prefab Sprout. Speciellt ”Jordan, a comeback”.

  3. Max skriver:

    En guldgruva, denna sida.

  4. Ulrik Fallström skriver:

    Jag vill läsa en repris: ”Kjell möter Paddy 2013.” Please!

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: