Tidskriften POP revisited

Tidningen Pop blir blogg

[POP #13] Scott Walker

Scott Walkers scenskräck och paranoia var det enda som kunde stoppa sensationen Walker Brothers. Efter trions tredje album lämnade Scott både gruppen och Amerika. Utan de soloalbum som följde — under inflytande av Bergman och Brel — skulle varken Bowie, Almond, Brett eller Jarvis låta som de gör. 1984 försvann Scott Walker, iklädd solglasögon och en halsduk virad flera varv runt halsen. Nu är han tillbaka och bjuder in Andres Lokko till ett samtal om skulden och ensamheten.

VÅREN 1966 SLÄPPTE The Walker Brothers sin femte singel, »The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore«. Det inledande, spanskt melankoliska trumpetarrangemanget. De spectorska trummorna. Pophistoriens största stråkarrangemang i refrängen. Och så Scott Walkers röst. Scott Walkers röst. Som en djupt sårad manlig motsvarighet till Dusty Springfield.

De första raderna han sjunger — »Loneliness Is A Cloak You Wear / A Deep Shade Of Blue Is Always There« — är än i dag de som starkast förknippas med Scott.

Det allra första ordet i »The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore« är »Loneliness«. Ensamhet. Ingen kan ta det ordet i sin mun med samma tyngd som Scott Walker. Ingen annan än Scott.

När Scott sjöng att solen aldrig mer skulle skina, att den första kärleken aldrig dör, och när han bad, på sina knän, att hon skulle stanna, bara ett litet tag till, så rådde det aldrig något tvivel om att vartenda ord Scott tog i sin mun var självupplevt.

Han var den ensammaste mannen i världen. Alltid uppgiven, alltid sårad, alltid med gråten i halsen. Och. hon? Hon stannde aldrig ett litet tag till. Hon gick sin väg. I varje sång stod Scott ensam kvar i regnet — manchesterkavajens krage var uppvikt, han vågade inte ta av sig solglasögonen, armarna var uppgivet utsträckta — och hans stolta röst darrade av tanken på ensamheten.

I Walker Brothers värld var det solsken som sägs följa efter regnet aldrig en meteorologisk självklarhet.

Scott Walker hade ingenting gemensamt med sextiotalets popkarusell. Han var en vacker relik från den tyska romantikens tidevarv.

Trion — Gary Leeds, John Maus och Noel Scott Engel — hade bildats i Kalifornien några år tidigare. Namnet, The Walker Brothers, tog de från John Maus falska ID-kort. I Kalifornien var man tvungen att bevisa att man var 21 för att få uppträda och John, som avskydde sitt efternamn, kallade sig Walker på sitt.

1965 flyttade de till England.

Och under de tre kommande åren släppte de lika många album.

Det verkade inte finnas någonting som kunde stoppa deras framgångar. Förutom Scott Walker själv.

Scott var den i trion som hade de starkaste skälen att flytta från USA. Han hade växt upp i en liten stad i Ohio, han tog sig därifrån till Los Angeles och spelade in ett antal solosinglar under olika namn, han försörjde sig som studiomusiker och hamnade en kort period i periferin av de musiker som spelade i Phil Spectors Gold Star Studio.

— Det främsta skälet till att jag lämnade USA var amerikansk film. Nittio procent av all film som görs i USA är riktigt, riktigt usel. Och här i Europa, i synnerhet i England, är amerikansk film nästan abnormt överskattad. Och varför? För att flertalet européer fortfarande verkar vara fascinerade av USA. För mig var det precis tvärtom. När jag var sexton—sjutton blev jag besatt av europeiska filmregissörer och europeisk musik. I dag har jag insett att en stor del av de där filmerna jag såg egentligen inte var speciellt bra, men jag hade ett väldigt starkt begär efter något som inte var amerikansk, något som ingen i min omgivning riktigt förstod.

Trions andra singel, »Love Her«, var ursprungligen skriven åt The Righteous Brothers. Men den ena av sångens kompositörer, Barry Mann, hamnade i bråk med Phil Spector och låten blev liggande i en av studions skrivbordslådor. Tills Spectors arrangör Jack Nietzsche hittade den och spelade in den med Walker Brothers.

— Det verkade finnas ett intresse för »Love Her« i England så vi flyttade hit. Fast ett lika starkt skäl till att jag flyttade från Kalifornien var för att slippa åka till Vietnam. När jag fick min inkallelseorder åkte jag därifrån så fort jag kunde.

Scott Walker sitter i en soffa i sin managers vardagsrum i Londons Holland Park. Rummet, med utsikt över en lummig bakgård, är fyllt av leksaker. Någonstans på övervåningen hörs hela tiden ljudet av några barn som stojar, leker och skrattar. Scott Walker är 52 år gammal. Han är väldigt lång, avslappnat klädd i beiga slacks, vit skjorta, vita gymnastikskor och med en mörkblå bombarjacka hängande över axeln. Och så bär han solglasögon. Inte en enda gång under den timme vi talar tar han av sig dem.

Ända sedan 1966 och framgångarna med Walker Brothers har Scott Walker burit mörka solglasögon.

Ända sedan 1968 har han fört en eremitliknande tillvaro. Han accepterade aldrig att hans stämma jämfördes med Tom Jones, att han placerades i samma fack som Las Vegas-stjärnor som Engelbert Humperdinck och Tony Bennett. Samtidigt avskydde han att vara tonårsstjärna i Walker Brothers, att alltid behöva gömma sig från skrikande fans, att behöva flytta varje gång tonårsflickorna lyckades ta reda på hans nya adress och han avskydde att stå på scen. Varje gång han tvingades upp på scen skakade han som ett asplöv. Publiken trodde att han dansade eller att skakningarna var ett utslag av Scotts intensitet.

När Walker Brothers turnerade i Sverige 1967 var han så panikslagen inför tanken på att uppträda att John och Gary — till publikens gränslösa besvikelse — fick genomföra en konsert i Malmö utan Scott. Han gick allt längre för att slippa uppträda. Under en period levde han i ett kloster på Isle Of Wight. Men det hjälpte inte, småflickorna tog reda på adressen dit också.

Hans scenskräck och ovilja inför sin egen framgång resulterade i ett självmordsförsök. Scott hittades medvetslös i sin lägenhet med huvudet på en kudde i gasspisen.

Han lämnade Walker Brothers efter deras tredje album, »Images«.

Lyssnar du någonsin på dina gamla skivor?

— Nej, aldrig. När det är över så är det över. Jag har blivit renad, jag kan gå vidare. Att börja blicka tillbaka känns bara som ett stort varför. Däremot ser jag inget fel i att lyssna på gamla skivor som konsument. Jag menar, jag plockar också fram gamla skivor då och då. Men att lyssna på mina egna, det går inte, det leder ingenstans. För några år sedan, jag minns inte exakt när, så fick jag ett samlingsalbum med mina sånger, jag tror det hette »Boy Child«, hemskickat. Jag hade aldrig hört mig själv på CD och ville bara höra om det lät annorlunda. Men jag stängde av efter att ha hoppat igenom några låtar.

Tyckte du om det du hörde?

— Tja, jag tyckte det var intressant. Men jag höll på och skrev på »Tilt« och ville inte distraheras av tankegångar kring vad jag gjort tidigare.

»Tilt« är Walkers första album på elva år. Hans hängivna beundrare har genom åren lärt sig ett och annat om tålamod.

»Tilt« inleds med »Farmer in the City«, en mycket omarbetad version av »The Man From Reno« som Scott skrev till ett franskt filmsoundtrack för två år sedan.

— Goran Bregovic skrev musiken till »Zigenarnas Tid«, en fantastisk film, och det var därför och bara därför som jag på hans begäran skrev en text till hans musik för en film av Philomene Esposito. Jag skrev texten på två dagar, låste in mig över en helg och skrev den. Jag hatar att jobba så snabbt.

»The Man From Reno« kom bara ut i Frankrike. Trots det så räckte den för att hålla hoppet vid liv, det var fortfarande möjligt att Scott tänkte låta oss få höra rösten igen. När ryktet om en ny singel, om än bara i Frankrike, sakta men säkert spreds runt världen började Scott Walkers fans läsa in nya meningar i texterna de lyssnat på och läst om och om i ett decennium.

»Climate of Hunter«, Scotts första och enda album efter Walker Brothers slutgiltiga upplösning, kom 1984 och avslutas med textraden »I took nobody with me, not a soul«. För varje år som gick verkade det som om Scott verkligen hade försvunnit för gott. Men strax efter »The Man From Reno« började olika engelska band nämna i intervjuer att de sett Scott Walker i korridorerna på Townhouse Studios i västra London.

Vad vill du att »Tilt« ska åstadkomma?

— Menar du försäljningsmässigt?

Nja, inte direkt.

— Den kommer ju inte precis att hamna på några förstaplatser på världens topplistor. Men jag tror att den kommer att hitta sin publik. Eller så gör den inte det, vilket förstås är en möjlighet jag måste räkna med. Jag vet att det inte är en speciellt tillgänglig eller lättlyssnad skiva. Men jag inbillar mig att det finns folk som är beredda att anstränga sig och tänker försöka ta den till sig. Men det finns inget speciellt mål som jag vill uppnå med »Tilt«. Det enda jag bryr mig om är att framföra ett så starkt budskap som möjligt… fast bara inför mig själv… något jag kan stå för.

När började »Tilt« ta form?

— Det har varit en process som pågått i mitt undermedvetna hela tiden. Jag arbetar på ett sådant sätt att orden är tvungna att sparka igång musiken, snarare än tvärtom, vilket ju verkar vara det gängse tillvägagångssättet. Framför allt de senaste sex—sju åren så verkar kompositörer inte ägna speciellt mycket tid eller omtanke åt texten. Jag vill göra något starkare än det du hör på radio. Och för att åstadkomma det måste man göra tvärtom. Orden måste vara så starka att musiken inte kan göra annat än lyda texten. Och precis så gick det till när musiken skrevs. Allt blev faktiskt väldigt enkelt när texterna var färdiga och det är därför ljudbilden på »Tilt« är väldigt sparsam…

Är den?

— Absolut. Det finns inget överskott av någonting, ingen nycker, inget sådant alls. Varje ljud du hör på »Tilt« har anpassats till texten. Och det resulterade i väldigt starka kontraster.

»This album is to make people walk away crying.«

SCOTT WALKER, 1967

* * * * *

När Scott lämnade Walker Brothers för att börja arbeta med sitt första soloalbum hade hans fascination för europeisk kultur växt sig allt starkare. På »Scott« finns spår, både i text och musik, av Beethoven, Bergman, Brahms, Brel och Genet. Vad Scott än sjöng blev resultatet ändå romantiskt, melankoliskt och sorgligt.

Scott, i sina solglasögon och med halsduken virad i flera varv runt halsen, var världens sorgligaste man.

Hans två första album tog vid där Walker Brothers slutade. Scott spelade in versioner av sånger från kompositörer som Tim Hardin, André & Dory Previn, Henry Mancini, Burt Bacharach & Hal David och, framför allt; Jaques Brel. Han hade fått den belgiske sångarens personliga godkännande att spela in hans sånger med Mort Schumans engelska texter.

Hans andra album, »Scott 2«, gick in på Englandslistans första plats, hans fanclub hade 16.000 medlemmar och Scott fick en egen TV-show.

Det tredje albumet, »Scott 3«, var nästan helt och hållet skrivet av honom själv. Samtidigt fick hans förhållande med en danska, Mette Teglbjärg, honom att flytta till Köpenhamn.

— Jag bodde där till och från i ett antal år. Men under den tiden kom jag aldrig till Sverige. Jag var där med Walker Brothers för en kort turné, men jag har aldrig varit där privat. Fast när vi kom dit med Walker Brothers så var jag helt övertygad om att jag skulle få träffa Ingmar Bergman. Jag var så naiv att jag trodde att det skulle räcka med att promenera omkring lite i Sverige så skulle jag säkert komma i kontakt med någon som kunde presentera mig för Bergman. Men när jag pratade med folk i Sverige så försökte de bara byta samtalsämne hela tiden. De kunde inte tänka sig något tråkigare än att diskutera Ingmar Bergman. Jag var ärligt talat ganska chockad över det faktum att de svenskar jag träffade inte verkade inse vad de hade i sitt land. Och när jag åkte därifrån försökte jag förtränga det här. Inte Bergmans filmer, utan den nonchalans han möttes av bland sina landsmän. Jag anser att Ingmar Bergman, tillsammans med Robert Bresson, är den största filmskapare världen skådat.

När han än en gång erbjöds ofantliga summor för ett antal konserter tackade han ja. Men när turnén hade börjat arrangerade han en fejkad bilolycka och övertalade sin manager att köra in Scotts Jaguar i ett träd. Hans scenskräck tog överhanden igen.

Under en av de få konserter Scott genomförde presenterade han sina två senaste singlar, »Joanna« och »Lights of Cincinnati« så här:

»Jag ska nu framföra ett medley av mina två singlar från det senaste året. Jag tänker framföra dem som ett medley eftersom jag anser att det är väldigt tråkigt att sjunga dem och på det här viset blir pinan avsevärt kortare«.

När »Scott 4« släpptes bara några månader senare hade Scott bytt namn. Skivan kom ut — trots lama protester från hans manager och hans skivbolag — under hans riktiga namn, Noel Scott Engel. Scott hade skrivit allt material själv. Ingen köpte skivan, den försvann spårlöst och drogs strax in.

»Scott 4« är Walkers obestridliga mästerverk. Musikaliskt är det inte så långt mellan det albumets »The Seventh Seal«, som inleds med ett spanskklingande blåsarrangemang och spectorska trummor, och Walker Brothers »The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore«. Men texten är Scotts egen version av Ingmar Bergmans »Det sjunde inseglet«. En medeltida riddare spelar schack med Döden. Och förlorar.

Sånger som den smått country-influerade »Duchess«, den sorgliga »Boy Child« och — Scotts första och mest uppenbara politiska ställningstagande — »The Old Man’s Back Again« med den, i populärmusikaliska sammanhang, något udda undertiteln »Dedicated to the Neo-Stalinist Regime«, är musik som är både intelligent, intellektuell, själfylld, pretentiös och storslaget romantisk.

På »Scott 4« balanserar sångaren på en nyvässad knivsegg mellan genialitet och patetik. Det är Scotts röst och hans totala isolering från den övriga popvärlden som räddar honom.

Ingen borde ha kunnat komma undan med så höga pretentioner. Ingen annan skulle ens fått för sig att försöka. Förutom Scott.

Skivan drogs in. Scott flyttade från England för gott. Han och hans fru, Mette, skaffade sig ett hus i Amsterdam. De album som följde framfördes av en artistiskt uppgiven Scott. Han vägrade skriva eget material och höll sig till lättlyssnade versioner av måttligt aktuella lättlyssnade hits och släppte till sist också ett renodlat countryalbum, »We Had It All«. 1975 återförenades han med Walker Brothers. De tre album som följde släpptes samtidigt som Sex Pistols, The Clash och The Jam regerade.

Efter den överraskande hitsingeln »No Regrets«, som Midge Ure från Ultravox spelade in en identisk version av tio år senare, var det ingen som var intresserad av vare sig Walker Brothers eller Scott.

Förutom David Bowie och Brian Eno. Ett spår på »Nite Flites« — som blev Walker Brothers sista singel — »The Electrician«, lät inte som något annat. 1978 var den lika malplacerad som Bowies första två Eno-producerade album, »Low« och »Heroes«. »The Electrician« var en ambient elektronisk klagan över USA och dess kulturimperialism. »The Electrician« var också de första raderna i det sista kapitlet om Scott Walker.

Hur skulle du vilja beskriva »Tilt«?

— Till att börja med är det absolut inte ambient. Inte i den bemärkelsen som används i dag. Jag undviker elektronik så mycket jag kan. Vad jag ville få fram var musik med djup och med syntar hade ljudet blivit väldigt platt och endimensionellt. Ett rikt, organiskt ljud var det enda som kunde ackompanjera texterna. Därför är till exempel kyrkorgeln ett framträdande instrument på »Tilt«. Av samma anledning finns det inga samplade trummor eller slagverk på skivan. Tanken var att »Tilt« skulle framstå som både svart och vit, med svarta kontraster på det vita och vita kontraster på de svarta partierna.

Din röst har förändrats, den har blivit ljusare.

— Det beror bara på materialet. Sångerna på »Tilt« krävde en hysterisk röst i förgrunden. Men jag ville absolut inte skrika. Det hade varit en överbelastning av känslor och dessutom falska sådana. Jag sjöng i ett högre register för att uppnå en febrig effekt. Hade jag sjungit de orden med min vanliga stämma hade resultatet blivit banalt. Det behövdes ett inslag av feber, hög feber.

Finns det några andra artister som är verksamma i dag som du känner någon gemenskap med?

— Inte direkt. Det finns många artister och band som jag verkligen uppskattar. Nine Inch Nails senaste tycker jag är fantastisk och… det var något annat som jag verkligen tyckte om… ja, just det, PJ Harveys »To Bring You My Love« är lysande. De två står verkligen ut. Men för ögonblicket görs det faktiskt väldigt mycket bra musik. Jag lyssnar i vanliga fall nästan aldrig på musik hemma. Så det är först när jag ska spela in själv som jag konsumerar ny musik. Precis innan det är dags att gå in i studion går jag ut och köper skivor. Vad som helst. Om det sedan kallas för indie eller underground eller om det råkar ligga högst upp på försäljningslistorna gör detsamma. Skälet till att jag gör det just då är att jag helt enkelt vill ta reda på vad som händer, hur min skiva kommer att relatera till samtida musik.

Nine Inch Nails måste ha gjort ett ganska starkt intryck.

— Vad som överraskade mig med Nine Inch Nails album var att vi spelade in »The Cockfighter« och först efteråt, några dagar senare, kom min tekniker in med Nine Inch Nails »The Downward Spiral« i handen och sa att jag måste höra den, eftersom han tyckte att »The Cockfighter« lät precis som något från den skivan. Och jag fick nästan en chock för han hade rätt — de lät verkligen lika. Det måste ha varit något i luften. Men den största skillnaden är förstås att deras låt är samplad och min är inspelad live.

Vad handlar »The Cockfighter« om?

— Det är en oerhört komplicerad text och jag tycker egentligen inte alls om att tala om eller diskutera mina texter. Men kortfattat så handlar »The Cockfighter« om en man som har en mardröm. Alla mina sånger handlar om karaktärer, om de sedan är en förlängning av mig själv eller en del av min allra mörkaste sida kan variera. Den här karaktären drömmer och jag försöker dra paralleller genom att utnyttja tiden och leka med den… och fånga den erotiska undertonen i hans mardröm, den erotiska underton som finns i alla våra drömmar. Två berömda rättegångar återkommer i texten, två berömda rättsfall som finns etsade i vårt kollektiva medvetande. Det ena är skandalen kring Drottning Caroline på tjugotalet och det andra är den berömda Eichmann-rättegången som ju är en del av vår samtid. Jag ville ställa frågor om förintelsen, om nazisternas utrotningar under andra världskriget, men utan att för den skull mangla våldsamma riff på en gitarr och vråla »Jävla nazist-jävel! Jävla nazist-jävel! Jävla nazist-jävel!«, vilket är en fullkomligt hysterisk reaktion. Och det här kräver inte en hysterisk reaktion. För just det här ämnet är något man egentligen inte kan tala om.

Varför?

— För att vi inte har de ord, de uttryck som krävs. Språket räcker inte till. Så i »The Cockfighter« försökte jag tala om något som man inte kan tala om. Det var ett försök att… att… beskriva lagens fullkomliga värdelöshet. Hur meningslös den ofta är. För att hitta ett trivialare exempel räcker det ju med att titta på rättegången mot O.J. Simpson. I »The Cockfighter« är frågeställningarna tagna från processen mot Drottning Caroline och svaren från Eichmann-rättegången.

Och vad blir effekten?

— Att frågan ställs på sin spets, förstås. Vad jag vill säga är att man kan ifrågsätta något, hur stort och svårt ämnet än må vara, utan att frågorna nödvändigtvis måste köras ner med våld i lyssnarens hals. »The Cockfighter« är ju utan tvekan en karaktär som balanserar på vansinnets gräns. Men man kan också ställa sig frågan om karaktärens djursymbolik är av erotisk natur. Eller är det bara en dålig och snuskig ordvits? Titeln är väldigt grov. Det finns väldigt mycket i den. »The Cockfighter« är ett kollage, ett mardröms-kollage.

Texterna på »Tilt« är, vilket Scotts beskriving av »The Cockfighter« förmodligen klarlagt, bitvis ogenomträngliga för någon annan än Scott. De är välstrukturerade poem, men i sin helhet är de obegripliga. Att han själv ser dem som kollage ger lyssnaren friheten att applicera lösryckta fraser, ord och rader till praktiskt taget vad som helst. För Scotts röst får oss att orka fortsätta lyssna.

I två låtar, »Bouncer See Bouncer« och »Face on Breast«, upprepas raderna »don’t play that song for me« och »pledging my love«. Är de på något viss förknippade med Ben E. King och Johnny Ace?

— Det där är lustigt. Jag var med i ett radioprogram för bara några dagar sedan och jag tog med mig några skivor till studion. Och en av skivorna var just »Pledging My Love« med Johnny Ace. Men att en textrad i »Face on Breast« råkar lyda just »pledging my love« har absolut ingenting med den låten att göra. Samtidigt är det förstås möjligt att jag helt omedvetet hörde Ace när jag skrev texten. Jag vet faktiskt inte.

I allmänhet är språkbruket i popmusik ganska begränsat.

— Jovisst, men språket, oavsett vilket språk vi talar om och oavsett vad vi tänker använda det till, har ju begränsningar. Och det blir ju ganska svårt att diskutera ämnet eftersom vi är tvungna att diskutera språk med just språk. Så det är svårt att gräva fram ord. Och för mig är det just textskrivandet som tar oerhört mycket tid.

Eftersom du ägnar så mycket tid åt det, tror du att du skulle kunna skriva simpla tvåminuters popsånger?

— Att skriva en text om »pojke möter flicka« i traditionell bemärkelse är för mig helt uteslutet.

Jag hörde Scott Walker första gången i början av åttiotalet. Julian Cope, då sångare i Teardrop Explodes, upphörde aldrig att tala sig varm för Walker och han sammanställde och gav ut »The Godlike Genius of Scott Walker« på sin egen Zoo-etikett. Den drogs snart in. Det stora skivbolag som ägde rättigheterna till Walkers material, ville ge ut en egen samling och Copes album hamnade i vägen. Så det stora skivbolaget stoppade den.

När jag hörde Scotts röst på »The Godlike Genius of Scott Walker« och såg bilder av honom var jag övertygad om att han var brittisk. Han hade anammat en europeisk coolness som man i vanliga fall automatiskt förknippar med Alain Delon i någon av Godards eller Truffauts tidiga sextiotalsfilmer. Scott Walker var den raka motsatsen till alla de engelska artister som genom åren fascinerats av myterna från Memphis, New Orleans och Detroit. Walker var Amerikan. Han var född i Ohio. Och han älskade Thomas Mann och Wien med samma passion som Keith Richards älskade Muddy Waters och Muscle Shoals.

— En vän till mig, som bor i USA, skrev nyligen ett brev till mig där han beskrev hur han hade försökt få tag i några av mina skivor — som inte finns tillgängliga där — i en importaffär. Han frågade efter dem vid disken. Expediten hade svarat »Scott Walker? Är det den där engelska sångaren?«. Men det gör ingenting. Jag bryr mig faktiskt inte. Jag har ju varit borta så oerhört länge.

Du har aldrig velat åka tillbaka?

— Nej, nej, nej.

* * * * *

I början av åttiotalet var Julian Cope — tillsammans med David Bowie och möjligen också Marc Almond och David Sylvian — relativt ensam om sin förälskelse i Walkers bortglömda soloalbum.

I dag ser det annorlunda ut. Suedes Brett Anderson bad Scotts arrangör Brian Gascoigne att dirigera orkestercrescendot på »Still Life«, Pulps Jarvis Cocker är en av de få som uttalat influerats av Scotts sinne för svart humor och de melankoliskt skarpa beskrivningarna av uppväxt i en provinsiell småstad, och Dr Roberts soloalbum, som släpps i Europa i sommar, innehåller flera sånger vars strukturer påminner starkt om »Scott 3« och »4«.

Och för bara några få år sedan spelade Marc Almond in en nästan identisk version av Scotts Brel-tolkning »Jackie«.

— Jag har bara hört den en gång. Men jag har inga invändningar.

Till och med Blur försökte med »To the End« skriva en ballad i Walkers mest sorgliga anda.

— Jag hörde ju att Suede använde samma arrangör som jag samarbetat med på »Climate of Hunter« och »Tilt«. Och det är ju uppenbart att de lyssnat på min musik. Samtidigt är det ju inga av de här yngre banden som tagit det så långt att de på något vis imiterar vad jag gjort. De använder bara min musik som en influens bland många och vad jag tror att de hittat i min musik är en stämning, en atmosfär, som de använder för att fånga en känsla på skiva. I den utsträckning de kan så verkar de ju behålla sin egen identitet. Artister som kopierar andra är bara löjliga.

Känner du dig fångad i musiken? Vore inte romaner eller film tacksammare uttryckssätt?

— Att skriva romaner intresserar mig inte alls. Men filmregissörer kan jag absolut känna mig avundsjuk på. Jag vet ju dessutom hur svårt det är att få göra en film. Ta Jean-Luc Godard till exempel, i hans fall handlar filmskapandet mer om att skrapa ihop tillräckligt med pengar för att över huvud taget kunna spela in än om att skriva och regissera. Och om inte ens Godard får göra film… jag tror inte att mina chanser att få göra film är särskilt stora.

Varför detta ointresse för romanen?

— Missförstå mig inte. Jag uppskattar verkligen att läsa romaner, men jag vill inte slösa med språket. I romaner nu för tiden slösas det alldeles för mycket med ord. Språkbruk och ord är alldeles för viktiga för mig som kompositör för att jag ska kunna slänga iväg dem på sida efter sida i en roman.

* * * * *

Scotts motvilja att följa något annat än sitt eget hjärta, hans till en början tafatta försök att få total kontroll över sin musik, hans utseende, hans influenser och de perioder då han bara försvunnit — som med åren bara blivit allt längre — är några av orsakerna kring myten Scott Walker. Men själv är han inte ett dugg intresserad. Det räcker med att nämna ordet myt för att han ska bli irriterad.

— Vad menar du? Skulle jag vara fascinerad av myten som verkar finnas kring min person?

Jag påstår inte att du försökt skapa något slags myt, bara att du — precis som många av de som följt dig genom åren — förmodligen känner en snarlik dragning till andra mytomspunna artister.

— Hmm… jag vet inte. Pasolini är i sådana fall en sådan och möjligen Buñuel. Men jag har aldrig tänkt på det. Det kanske är sant. Jag vet inte.

Mer vill han inte säga om det. Han blir tyst, rättar till solglasögonen och ser obekväm ut. Men det är bara gissningar. Scott Walker ger inget som helst sken av att vilja få någon som helst kontakt med den han talar med. Intervjuer är ett nödvändigt ont, men det innebär inte att han tänker låtsas uppskatta dem.

Hur känns det att prata med främlingar om din musik?

— Jag börjar vänja mig vid det. Men det är fortfarande den värsta delen av mitt arbete. Efter ett tag blir det en process som man tar sig genom. Det är något som måste göras.

För ett och ett halvt år sedan publicerades den första och hittills enda biografin över Scott, »A Deep Shade of Blue« [Virgin Books], skriven av Mike Watkinson och Pete Anderson. Det är inget litterärt mästerverk. Språket är torrt och historien om Scott och myterna kring honom beskrivs utan några högre ambitioner.

Scott har inte läst den.

— Nej. Jag var mitt uppe i inspelningen av »Tilt« när den kom ut och hade inte tid, men jag betvivlar att jag hade brytt mig om att läsa den över huvud taget. Jag behöver inte sådant där.

Men är det inte smickrande att någon skriver en tjock bok som uteslutande handlar om dig och din musik?

— Nej, absolut inte. Den oro jag känner över att jag ska lyckas slutföra en skivinspelning eller om jag blir tvungen att avbryta arbetet räcker mer än väl, tack så mycket. Jag behöver inte läsa en massa tjafs om myter som får mig att tänka på mig själv och min musik på ett eller annat sätt som kan störa mitt arbete. Jag behöver verkligen inget sådant.

— Och för övrigt är jag inte det minsta intresserad av biografier.

Varför?

— Därför att ingen människa egentligen vet något om någon annan än sig själv. Om ens det. I just det här fallet har de festa av de som på ett eller annat sätt står mig nära eller som gjort det under någon period av mitt liv ringt mig och frågat om jag tyckte att det var okej att de lät sig intervjuas för den här biografin. Och jag svarade att de förstås kan göra precis vad de vill, att de får säga precis vad de vill. Men jag sade också att jag inte tycker att de borde göra det. Så de flesta av dem som jag förmodar att författarna helst ville prata med fick de aldrig intervjua. De som verkligen har känt mig, det som det över huvud taget går att känna, figurerar inte i den där biografin

Du sade att du är orolig över om du ska lyckas slutföra arbetet med en skiva. Oroar du dig över hur den ska mottas?

— Nej. Jag har aldrig gjort det. Under själva inspelningsprocessen är jag ju tvungen att samarbeta med andra musiker. De har sin speciella jargong, sin egen regelbok och sin speciella humor. Men jag har inga problem med det. Jag vet att det är så, jag har ju själv arbetat som musiker innan Walker Brothers. När skivan är färdig så är den färdig. Jag behöver bara få den ur blodomloppet så att jag kan gå vidare. Att jag sitter här och pratar med dig gör jag bara för att jag vill föra musiken vidare till allmänheten. Men orolig är jag inte. Inte ett dyft.

Vad tänker du ägna dig åt nu när »Tilt« är färdig?

— Jag tänker spela in ett album till. Eftersom jag arbetar så oerhört långsamt så känns det viktigt att ta det beslutet på en gång. Och jag skulle kunna börja arbeta med nästa skiva i morgon. När man tar lång tid på sig för att förbereda sig inför ett album blir det för varje gång allt svårare att börja om. Man måste ju gräva upp alla demoner igen. Fast just nu skulle jag bara kunna fortsätta utan att hämta andan, vilket känns väldigt bra.

— Jag har också funderat på att ge några konserter, men det kräver noggrann planering. Rätt konserthall, inte för liten, inte för stor. Jag måste ha samma musiker, eller i alla fall de flesta av dem, för att kunna genomföra det. Om »Tilt« ska uppföras på scen så är det också en fråga om tid. Eftersom det bara handlar om min röst, det finns ju inga gitarrer som fyller ut tiden. Hur länge skulle jag orka? Allt det här måste jag överväga.

Går det att föra ett normalt liv med din ambition och de höga krav du ställer på dig själv?

— Det är svårt. Om jag fungerade annorlunda och tog lätt på saker och ting så skulle livet vara mycket enklare, tro mig. Men det är inte vad livet går ut på. I alla fall inte för mig. På sätt och vis är jag alltid tvungen att ha på mig en medeltida tagelskjorta. Jag fungerar så och jag kan inte göra något åt det. Om något är för enkelt, om jag vet att jag klarar av det, så hittar jag alltid på ett sätt som gör det svårare. Ibland borde jag låta bli. Men jag kan inte. Jag tar på mig tagelskjortan i stället.

Tagelskjortan är väl ett sätt att handskas med skulden?

— Absolut. Och en fråga om kamp. Om man bara ger efter för nåden slutar man tillsammans med likasinnade som sitter i en ring och lyssnar på ambient och new age. Men sådana människor vet inte vad nåd innebär för de har aldrig upplevt kampen. Alla mina skivor har handlat om kamp, om att bli benådad, förlåten och att bli befriad från skuld. Men jag vill också få sagt att det alltid funnits humor i mina sånger. Även om den humorn är väldigt, väldigt svart.

Tror du att man över huvud taget kan bli helt fri från skuldkänslan?

— I det västerländska samhället tror jag att det är väldigt, väldigt svårt. Men jag tror — jag måste tro — att det är möjligt.


SCOTT WALKER är aktuell med albumet »Tilt«.


Andres Lokko

Filed under: Andres Lokko, POP #13, ,

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

Kategorier

%d bloggare gillar detta: