C-60

Soap/MD

Det är kul igen. Det är kul på samma sätt som när det kom en flexi på »This Friendship of Ours« med Sound Affects och jag smälte av en fantastisk refräng och lyckorusiga fioler. Eller som när jag stod en lördag på Café Kristina i Växjö och knockades så hårt av »Pants Worn Through« och »Postcard Summers« att jag dagen efter bankade in en superlativchock till konsertanmälan som Smålandspostens datasystem antagligen inte hämtat sig ifrån ännu.

Det var tidigt nittiotal och den nya gitarrpopen var det roligaste och mest vitala som hänt inhemsk musik på evigheter. Och allra bäst, just då, var This Perfect Day. I debutplattan »Rubber Soul« hade de ett ystert, levande album som rockade organiskt, var sockersött charmigt och svidande melankoliskt omvartannat. Skivan låter faktiskt lika bra i dag. »This Perfect Day« bjöd på samma spänning men var spontanare och mer klassiskt rockigt och även om många redan glömt så är »Headache« och »I’m in Love« fortfarande stor svensk pop i min bok. För två år sedan, när den svenska gitarrpopvågen började kännas utmjölkad och lukta karbon, kom så »Don’t Smile«, med en del aptitliga Neil Young-attacker från Ove Markström och några av Mats Erikssons bästa texter. Visst, bra, men This Perfect Day var inte med där framme längre, de stod plötsligt och hostade i ett förvirrat moln av blekt gitarrrockdamm och såg nya popfanatiker lägga studiebidraget på Kents debutalbum i stället.

Kul så länge det varade, tänkte jag. Men yppade det inte offentligt, dessbättre. För nu är det som sagt kul igen. Riktigt kul.

Inför »C-60« har This Perfect Day ställt sig i replokalen på Söder i Stockholm och nött och nött sina låtar, lyssnat med hjärtat och känt snarare än tänkt för att finna den glimrande kärna av ren popkraft som den här plattan utgör. Den känns aldrig framvärkt eller sökt utan präglas av samma regnbågsfärgat spretiga lyster som debuten. Samtidigt finns det mer i botten, mer tyngd. This Perfect Day vet vad de vill igen, tar inga risker och producerar själva. »Fishtank« är något av det bästa de gjort och givetvis deras första riktiga hit. »Young & Stupid« och »In Two Weeks You Will Be Forgotten« är rivigt, punkigt, tidlöst powerpopguld. »Could Have Been Friends« är en sådan där fånigt enkel låt som är genial just därför. Och var har alla keyboards och syntar hållit hus tidigare? Rickard Johansson och Johan Nilsson plockar fram ett gäng hederliga old school-ljud, smetar ut de mest underbara slingor och gör därmed storverk med en annars rätt lättviktig sak som »Dolphins« (»tchiibapedodidong/this is a dolphin song«). Vad jag kan sakna är en gnutta mer substans, några ögonblick av eftertanke, en »Postcard Summers«. Mats Eriksson når visserligen rätt långt i »Down on My Knees«, »So Naive« eller den nyktra åldersreflektionen »Young & Stupid«. Men ofta gör han det lite väl lätt för sig. Som i »In Two Weeks You Will Be Forgotten«, om de stora skivbolagens huvudlösa sätt att signa, testa, kicka ut och knäcka unga blåögda popband. Hur mycket jag än instämmer kan jag inte höra något nytt sägas.

Fast häng inte upp er på det. »C-60« ryms på en sida av ett C-90. Köp och spela in till alla ni känner.

Håkan Steen

Ghost

Domino/MNW ILR

Någon gång runt 1994 började My Bloody Valentines gitarrist, producent, sångare och låtskrivare, Kevin Shields, att lova en uppföljare till 1991 års mästerverk »Loveless«. »Nästa år«, sade han. Sedan dess är vi många som väntat andäktigt. Att han också gick ut och påstod att skivan skulle vara drum’n'bass-influerad höjde förväntningarna ytterligare.

Nu florerar vissa rykten om att My Bloody Valentine har spenderat alla pengar de fått av sitt nya skivbolag Island och inte har något som helst material klart. Kevin själv säger dock att i år kommer det ett nytt album, annars är han en död man, och skyller det långa uppehållet på »psykisk sjukdom«.

Men han behöver inte skynda sig. Vi som väntat behöver inte göra det längre. Bristolbon Matt Elliot — The Third Eye Foundation — har med sin tredje skiva, »Ghost«, skapat en näst intill perfekt syntes av drum’n'bass och My Bloody Valentines mest extrema frekvenser. Det är ofta mycket otäck lyssning i den bemärkelsen att skivan känns väldigt naken och personlig. Överstyrda, vrålande gitarrer slår mot varandra. Förvridna röster mässar ordlöst. Lager på lager av manipulerat oljud som med jämna intervaller drar sig tillbaka för att attackera, likt vågor mot en strand, aldrig stilla. Nattsvarta dödsmässekaskader. Och under: sammanhållande, drivande, ofta okomplicerat avskalade breakbeats.

I drygt fyrtioåtta minuter befinner man sig i Matts spökhus. Till slut börjar man leta efter en grön nödutgångsskylt, överväldigad av intensiteten. Goldie brukar beskriva sina Metalheads-skyddslingars verk i termer som »ultra-fucking-dark« men frågan är om det inte är Matt som är mest förtjänt av ett sådant epitet. Allt faller sönder omkring honom. Kanske framför allt han själv. Låt nummer fem heter »I’ve Seen the Light and It’s Dark« och får stå som en programförklaring. Det här är musik av en trasig själ för trasiga själar.

Johan Jacobsson

Intervision

Warp/Border

Under de senaste åren har den finländske saxofonisten och syntoperatören Jimi Tenor bott i New York. Han försörjer sig genom att fotografera turister i Empire State Building. Däremot besöker han aldrig — trots sitt rykte som utflippat jazzgeni — några av jazzklubbarna i East Village, eftersom han tycker att musiken som spelas där är alldeles för teoretisk och jobbig. I stället nämner han Sun Ra och John Coltranes mest experimentella stunder som influenser.

Men när han själv parar blåsarrangemang med tokiga pip blir resultatet inte ett dugg imponerande. Jimi Tenor är en kul instrumentalist. En barpianist från Mars med Buddy Holly-glasögon och trägavlade keyboards. Men han har ingen vidare känsla för svart jazzsväng. På albumet »Intervision«, Tenors första för technobolaget Warp, ekar blåset i »Never Say It Loud« och »Downtown« ihåligt och fantasilöst. Liksom hos Jamiroquai får man större lust att köpa skivorna som plagieras än att fortsätta lyssna.

Tenors talang visar sig bättre i enkla, monotont elbrummande pophits som fjolårets singel »Take Me Baby« eller råa »Sugar Daddy« som lyfter högt över de andra spåren på det här albumet. Det är visor ur en kortsluten karaokemaskin. Jim Foetus instängd på ett diskotek. I sina bästa stunder känns musikens taniga syntar och sjabbiga neonfärger influerade av Soft Cells klassiker »Non Stop Erotic Cabaret«. En skiva som visserligen har tusentals fler bottnar än Tenors nördiga playboyfantasier, men ändå fångar samma charmiga apati.

Jimi Tenor har skrivit kontrakt med Warp om sex album. Han har gott om tid att putsa upp jazzkänslan och skruva syntarna åt rätt håll. Om han fortsätter fixa orientaliska data-grooves som »Caravan« är han det mäktigaste som kommit från Finland sedan Morran.

Fredrik Strage

Azalea Place

Stockholm Label Group/PolyGram

I likhet med Joey Tempests solodebut från i fjol är detta en i grund och botten ganska charmig beundrarplatta — Tom Petty möter Jackson Browne möter Bruce Springsteen möter Bryan Adams. Ett slags blågult destillat på vad kvällstidningarnas rockkritiker gärna hyllar, men som den köpande allmänheten i allt större utsträckning väljer bort.

Ingen kan väl anklaga Joey Tempest för att sälja sig; det här är musik som ingen längre blir särskilt fet av. Även om själva genren gärna förknippas med allt rundare magar. Förra gången stod Danne Sundquist för produktionen. På »Azalea Place« har inspelningarna gjorts på den så kallade vuxenorienterade rockmusikens verkliga hemmaarena. Producent denna gången är Richard Dodd, som tidigare producerat bland andra Tom Petty, Jeff Lynne, Traveling Wilburys och nu senast delar av Steve Earles framgångsrika »I Feel Alright«. Hans bas är Nashville, och även om studion råkar heta Vital är kanske »Azalea Place« inte det stycke livgörande musik som man kanske kunde ha väntat sig. Åtminstone av Dodd.

Plattan börjar dock mycket bra, med »The Match«, ett tufft och inspirerat samarbete mellan Tempest och Chris Difford från brittiska popveteranerna Squeeze. Arrangemanget är fräscht och levande. Ljudbilden är i all enkelhet både spännande och utmanande. Men sedan verkar det som om ingen riktigt velat — eller vågat — spänna bågen hela vägen ut.

Visst finns här mycket som håller måttet — inte minst då Tempests egen röst, som klarar den här sortens naturligt gungande ölsejdeln-i-högsta-hugg-rock och snegla-på-servitrisen-pop med all önskvärd tydlighet. Men det räcker inte riktigt. Många av låtarna fastnar i en formel som till slut, i höjd med »If We Stay Or If We Go«, blir ganska tröttsam. Då räcker det inte med spanskinfluerade tongångar, som i »Dance For You«, eller grönt irländska inpass, som i »Not Welcome Anymore«. Det blir bara fernissa. Joey Tempest bär sina influenser som en tydligt nedplitad checklista på baksidan av gitarrförstärkaren. Balladen »Losing You Again« har så mycket Petty över sig att till och med Joey Tempest själv måste ha känt sig ganska tom efter den inspelningsdagen.

I ett fall utöver det vassa inledningsspåret dristar han sig utanför den pistade nedfarten. »The One in the Glass« är ett stycke putande, lekfullt svajande sjuttiotals-discorock, modell Stretch och Climax Blues Band.

Micke Widell

Mirador

4AD/MNW ILR

Då Tarnations upphovsmakerska, sångerska, låtskriverska och centralgestalt Paula Frazer vid fjorton års ålder flyttade från pyttelilla Sauteee Nacoochee till nästan lika pyttiga Eureka Springs befolkades staden av 1500 personer och en jesusstaty. Statyn, som stod strax utanför staden och vakade över invånarna var från början tänkt att bli så hög att den skulle ha behövt ett varningsljus i törnekronan för att inte bli påkörd av flygplan. Men planerna hade ändrats och Jesus fick knäböja, så att han slapp lamporna. I den djupt religiösa staden, dit turister brukade vallfärda bara för att beskåda invånarna och deras fromhet sjöng Paula Frazer i sin far prästens kyrkokör. Men runtomkring allt det familjära och kyrkliga fanns Amerikas vidsträckta prärie, vars historia är allt annat än from.

Paula Frazer har valt att kalla sitt band Tarnation, en omskrivning av damnation som de religiösa brukar använda för att slippa svära. Och som musiker har hon hamnat i ett gränsland mellan fromt och syndigt. Hennes röst är skolad i gospelkören, hennes moral präglad av kyrkan. Hon verkar komma på sig själv med att hylla vänskapen och familjen, bara för att förvandla berättelserna om de nära till dramer där Synden är lika närvarande som Det Goda. Och inom henne verkar en ständig kamp pågå. Hon klarar varken av att hålla sig till de traditioner hon växt upp med eller frångå dem.

I »Little Black Egg« vet till exempel huvudpersonen, som just fått ett litet svart ägg, att uppskatta även det som är litet i livet. Men låten, som är en Nightcrawlers-cover, från 1967, har egentligen ingenting med någonting kyrkligt att göra. Den är i stället en enkel poplåt, där Tarnation trätt på sig Bangles jangliga gitarrer och paisley-mönstrade kostym. Med Paula Frazers isiga röst undantagen. Hur mycket sångerskan än försöker lyckas hon inte vara textens naiva och nöjda skolflicka. Sammanhanget må vara inbjudande rosatonat, men Paula Frazer är som vanligt kaxigt utmanande.

»Little Black Egg« är dessutom det här albumets outsider, en snäll popsång som kontrasterar övriga låtars totalt ickekyrkliga ton. Tarnations andra fullängdare är soundtracket till den hårdaste westernfilm som aldrig spelats in. Piskorna viner genom en ljudbild lika torr som Clint Eastwoods ansikte efter ett par dagars färd till fots genom öknen i »Den gode, den onde och den fule«. Här finns rånets spänning och horhusets falska lättja. Här finns en steel guitar vars ljud är lika blankt och utmanande som en nyputsad gevärskolv, och djuriska såväl som mänskliga asätare som väntar på mat.

Och, viktigast av allt, tittar man in bakom allt detta så finns på »Mirador« känslorna, det hårda livets baksida, ett imponerande persongalleri och en väldig insikt om att inget är gott eller ont utan att allting alltid går att vända ett par extra varv.

Madelaine Levy

Blue Sky on Mars

Zoo/BMG

Matthew Sweet håller på att bli gammal. Inte för att det rör mig i ryggen: jag tröttnar aldrig på män som han. Den ljusa rösten, de smått självömkande, ibland tragiskt bittra texterna. För min del får rockhistorien innehålla hur många Matthew Sweet som helst.

Innan han över huvud taget börjat åldras hade Matthew Sweet knäppa låtidéer och struliga texter, som han alltid kom undan med. Humorn var torr och svart, och känslorna trillade aldrig av på vägen. I och med »Girlfriend«, som kom 1991, placerade sig Matthew Sweet bland de riktigt stora berättarna. Sällan har ett förhållandes uppgång och fall blivit så väl och insiktsfullt dokumenterat som i Matthew Sweets tappning. Och sällan har kärleken skildrats så personligt.

Uppföljaren »Altered Beast« var lika tematisk och till viss del en återgång till det allra tidigaste materialet. Det handlade om monstren inom och runtomkring oss. Även om det bitvis var en resa in i Matthew Sweets huvud kändes albumet aldrig lika berörande. Efter mellanskivan »100% Fun«, som var rak powerpop så som vi hört den tusentals gånger förut, har han nu gjort sin naknaste skiva hittills. Det är därför jag tror att han börjar bli gammal. »Blue Sky on Mars« är enklare, mer radiovänlig, och innehåller väldigt mycket »Amerika så som amerikanerna gärna skulle vilja visa upp det«. Det känns mer som ett soundtrack till små filmer om livet i semesterorten än de högst personliga lektioner i pophistoria Sweet tidigare bjudit oss på. Eller i alla fall en annan, klart harmlösare del av historien.

Av supergruppen från de två senaste Matthew Sweet-skivorna — där medlemmar från både Television och Lou Reeds kompband ingick — finns bara Velvet Crushs Rick Menck kvar. Producenten Brendan O’Brien, som känns igen sedan »100% Fun« och dessutom har arbetat med Pearl Jam, Bob Dylan och Soundgarden spelar mellotron. Sweet har själv plockat in en theremin.

Och hans problem med det mycket speciella instrumentet illustrerar hela det här albumets problem. Han har glömt det spöklika, den omgivning där en theremin verkligen tillför ljudbilden något, och använder den i stället som en extra synt. Det är djup och tyngd som saknas. Den gamla postpunk-mentaliteten är helt försvunnen och Matthew Sweet, som i min värld aldrig behövt slåss för någonting, måste plötsligt kämpa för att behålla både närheten och värdigheten.

Hans röst är, som sagt, ganska ljus och svag. Vilket blir helt underbart i poppiga ballader som »Behind the Smile« där han inleder med behjärtansvärda raden »I haven’t been a good friend for a long, long time…« men bara känns tråkigt när det ska vara tufft och rockigt och känslosamt på samma gång.

Madelaine Levy

Lisa Stansfield

Arista/BMG

När Lisa Stansfields klassiska album »Affection« släpptes 1989, sade någon att hon sjöng så bra att man kunde misstänka att det var ett negativ som använts på omslagsfotot. Att en tanig, vit engelska kunde besitta en så fulländad soulröst och dessutom släppa ifrån sig ett så utsökt album var nästan för bra för att vara sant. Med »All Around the World« och »This Is the Right Time« susade hon högst upp på alla tänkbara listor, framträdde på ärevördiga Apollo Theatre i Harlem och sjöng duett med sin hjälte Barry White. På bara något år uppnådde Lisa det mesta hon fantiserat om som liten flicka hemma i den lilla hålan Rochdale i Lancashire.

Sedan gick det för Lisa ungefär som det gick för Mica Paris, en annan av det sena åttiotalets brittiska souldivor. Det gick inte alls.

Tillsammans med George Michael plockade hon upp Freddie Mercurys fallna mantel, och från att med självklar pondus ha spelat rollen som teatralisk primadonna med tjusarlock och fjäderboa, drog hon på sig städrock och papiljotter och sjöng Queen-covers på Wembley i stället. När hon dessutom släppte ifrån sig ett par riktigt skrala plattor orkade ingen lyssna längre. Därför är det här albumet en lika glädjande som förvånande upplevelse. Lisa Stansfield är nämligen tillbaka där hon började. Äntligen.

Kanske är det för att Lisa och ständige samarbetspartnern Ian Devaney för första gången plockat in utomstående producenter och låtskrivare, däribland Peter Mokran som slipat till soundet åt artister som Toni Braxton och R. Kelly. Kanske är det bara fråga om en sällsynt kraftfull artistisk nytändning. Det är i alla händelser strålande bra.

Flertalet av låtarna på »Lisa Stansfield« tar tillvara den tjusigaste delen av sjuttio- och åttiotalets soulmusik, med svepande stråkar och lättsinniga arrangemang. Särskilt tydligt är det i den stilrena covern av Barry Whites »Never Never Gonna Give You Up«, men också i »Never Gonna Fall in Love Again« och fantastiska singeln »The Real Thing«, som båda glittrar som discokulor.

Ett par veka low tempo-kompositioner, främst »I’m Leaving«, förtar dock en del av intrycket, i mitt tycke kommer Lisa Stansfield så mycket mer till sin rätt när hon får agera dansgolvsdomptör än när hon är balladsångerska.

Annars är det inte mycket som skiljer det här albumet från »Affection«. Lisas sång pendlar mellan kokett kråmande och glödande inlevelse, och hon bevisar gång på gång att hon har en av den vita världens bästa röster. Det känns bara så onödigt att det skulle behöva gå åtta år innan hon lät oss återupptäcka det.

Anna Hellsten

Hard Normal Daddy

Warp/Border

Av alla de brittiska elektronik-freaks som dag efter dag låser in sig i sina hemstudior för att mangla fram musik i ett tillstånd av lika delar inspiration, frustration och tristess är Tom »Squarepusher« Jenkinson den mest virtuosa. Hans trumprogrammering vecklar ut sig i mönster så komplexa och föränderliga att de tycks anta ett helt eget liv. Basslingorna, pulserande och fysiskt påträngande, spelar han själv på elbas med blixtsnabbt vandrande fingrar.

De mer komplexa delarna av den nya elektroniska musiken har ofta beskrivits som »den nya jazzen« eller »framtidens jazz«, nästan alltid utan att leva upp till jämförelserna (med betoning på »leva upp«). I samband med Squarepushers hyperaktiva fusioner mellan sjuttiotalsjazz, drum’n'bass och mer utpräglat elektronisk musik är kopplingarna för en gång skull berättigade. Hans speedade groove-piruetter med funkig Jaco Pastorius-bas virvlar fram med en livlighet och en outtröttlig energi som i bästa fall — och i de flesta fall — framkallar surrande glädjesensationer.

Men den ständiga, nästan desperata överskottsenergin är också det som i mina öron blir albumets svaghet. Det blir helt enkelt lite endimensionellt i längden. Visserligen finns här korta stunder av andrum; varje gång musiken börjar degenerera till klichéer och ihåligt musiker-musikaliska syntsolon återtar den uppmärksamheten med någonting nytt och överraskande, ofta i ett kort, mer avslappnat parti. Ändå är det synd att den rastlösa uppfinningsrikedomen inte är balanserad med lite mer fokus och eftertanke.

Sebastian Stebe

Son Volt

Warner

Musik från många vålnader virvlar omkring på vinden i det här ödehuset. Vålnader och legender, både levande och döda. Gram Parsons, ständigt närvarande, på ett sätt han aldrig vågat drömma om själv. Townes Van Zandt, välsigna hans minne. Neil Young, när små elektriska stormar sprakar till. Joe Ely, som en påminnelse om den oändliga horisonten och den vindpinade slätten i västra Texas. Michael Stipe, som bär mångas vemod. Lowell George, mest av alla, för att Jay Farrar bär hans förmåga att förena vemodet med de allra mest innerliga melodierna. Och för att han, precis som Lowell, tränger ända längst in i orden han skriver.

Gruppen Uncle Tupelo, roten till det vissa väljer att kalla »no depression« och numera näst intill kultstämplad, splittrades för några år sedan i två fraktioner. Båda har tillfört rockscenen rejäla portioner passion och kärlek till den musik som inspirerat dem. Jeff Tweedys Wilco är, trots förra årets lätt splittrade dubbelalbum, fortfarande en stark och profilerad grupp. Men Farrars Son Volt är djupare, ännu vassare.

Förra årets debut var utmärkt, men uppföljaren är nästan oantastlig. Definitivt en framtida countryrockklassiker. Som album sammanhållet och koncentrerat, i stämning och tanke en oupplöslig enhet, precis som de riktigt klassiska Neil Young-albumen. Samtidigt som det är fyllt av självständiga, stolta melodier med egna liv. Ungefär som Elys debut, Little Feats »Sailin’ Shoes« eller »The Late Great Townes Van Zandt«.

Soundet är lika homogent som tankarna bakom det. Här finns samma historiska referenser — Feats stillsamma countryutflykter, Youngs ödsliga rumskänsla, attityden från Parsons Burrito Brothers, fastskruvad några varv till — i en helhet som ändå är Farrars helt egen. Där gruppen omkring honom verkligen ser till att uttrycket blir ett med hans låtar. Torrt, tätt, lite dammigt och grusigt.

Som sångare har Farrar utvecklats flera och stora steg. Och även här förenar han det bästa hos flera av sina uppenbara idoler. Han har Parsons själ, Elys berättarförmåga, Lowells innerlighet och totala närvaro. Så bra är han.

Lennart Persson

Silverbullet

Fine Tone/Border

Enligt biografin sjöng tre femtedelar av den här unga Göteborgscombon tillsammans i kyrkokören redan som barn.

Om det här hade varit USA skulle den lilla detaljen kanske ha kunnat förklara varifrån den underliggande gospelnerven i Silverbullets sjövilda rock’n'roll kommer. Men knappast. För vi lever i ett Kjell Lönnå-land. Det svänger inte i svenska kyrkor. Det får inte svänga i svenska kyrkor. Sätt Staple Singers »Long Walk to D.C.«, en av de mest naturligt självsvängande låtar jag vet, i händerna på en genomsnittlig svensk »gospelkör« och det låter garanterat ointresserad konfirmandgrupp om alltihop.

För det är ju fult att ge sig hän och känna något. Liksom, vad ska de andra säga om jag missar en halvton? Paralleller finns i popbranschen. Granska de nya popband som fått kontrakt med större svenska bolag de senaste åren och ni finner en samling ängsliga sneglare som kallar sig Pingis, Normals, Diesel eller Booster och verkar ägna massor av energi åt att vika upp sina denimjeans till rätt längd men aldrig tycks ha reflekterat över att bra musik i regel föds ur ett brinnande behov av att uttrycka något.

I ett sådant klimat är det klart att man omfamnar band som Silverbullet, som rockar för att det betyder allt, som chansar och balanserar på allehanda gränser i jakten på det riktigt förlösande svänget och ofta faller, slår sig och blir portade på västsvenska stadshotell på vägen men alltid reser sig och rullar vidare. Det som inte dödar härdar. Silverbullet bryter på sitt debutalbum ingen ny mark men odlar upp domäner som fått växa igen när folk trott sig gräva efter lyckan i grunge- och brittpop-land.

Precis som hos polarna i Soundtrack Of Our Lives, Cry och Mazarine Street kommer den huvudsakliga näringen från skärningspunkten mellan sextio- och sjuttiotal. Titlarna »Raw Power Angel«, »Fuck You Mr« och »Boots« skvallrar sanningsenligt om Stooges och MC5. Men Silverbullet gräver även vidare i gammal blues och garagerock. Själva nämner de Screamin’ Jay Hawkins (där har vi nog gospeln, även om den, så att säga, kommer från andra hållet) och jag hör både Count Five och Sonics, om än kanske genom ett Nomads-filter. Jon Ölmeskog vässar profilen med sin rejält utbredda orgel och sångaren Simon Ohlsson vet betydelsen av ett »yeah«, en flämtning eller ett distat munspel på rätt ställe.

Dock känns hans Iggy-manér gärna alltför uppenbara. Och jag hör honom hellre i »Boom Boom Boogie« än i berättande saker som singeln »Peter Pencilbrain«, för i de stunderna blir det gärna hämmad svensk skolengelska av alltihop. Och jobbar man i en så utpräglat amerikansk och fysisk rocktradition som Silverbullet gör är det förstås inte så lyckat. Sedan kan man naturligtvis tycka att Silverbullet har ett koncept och poserar de också, i sina långa bruna skinnjackor och polisonger enligt gällande Steve McQueen-estetik.

Men då är man antagligen en tråkig jävel som inte gillar rock’n'roll över huvud taget.

Håkan Steen