DAVID BOWIES musik och vision var under sjuttio- och det tidiga åttiotalet något som fick människor att byta hårfärg, ifrågasätta sin identitet, upptäcka världar de inte visste fanns eller köpa en ny skjorta. I dag är Bowie 48 år och har gjort en skiva som kräver ett helt nytt förhållningssätt. För Andres Lokko, 28, som spenderat en stor del av sitt liv i sällskap med Ziggy, Major Tom, Jean Genie och Hermione är det lite knepigt; Bowie vill helst prata Julian Schnabel och tidig poststrukturalism. POP fick en alldeles egen intervju med David Bowie i Los Angeles.
JAG FÖDDES samma år som David Bowie släppte sin första LP. Jag fyllde fem samma år som »Ziggy Stardust« kom ut. Vårterminen av mitt första skolår sammanföll med »Young Americans«. Jag köpte »Heroes« på en skivrea i Kungsängen när jag precis hade börjat femman. Samma månad som jag bytte skola och började i sjunde klass kom »Ashes to Ashes« och, strax senare, »Scary Monsters«. Jag minns att jag köpte »Ashes to Ashes« på singel samma dag den släpptes, man fick med ett häfte med frimärksgummerade bilder på Bowie. Han var klädd i en Pierrot-utstyrsel och höll upp en balettsko för fotografen.
Samma dag som jag gick ut nian åkte jag buss till Göteborg för att se honom på Ullevi.
Jag gillade inte riktigt tanken på att han skulle spela på en gigantisk utomhusarena, där Rolling Stones spelat året innan och där Bob Dylan och Santana spelade året därpå. Jag gillade inte tanken på att behöva dela David Bowie med tiotusentals andra, som i träningsoveraller och svettiga linnen käkade varmkorv och skrålade med i »Let’s Dance« och »Rebel Rebel«.
Varför var dom på Ullevi? De hade inget där att göra. För det var ju ingen annan, absolut ingen annan, som egentligen begrep vad »Changes« eller »Word on a Wing« handlade om, ingen annan hajade varför han ibland ändrade textrader—alltid samma textrader — i »Beauty and the Beast« och »Young Americans«. Det var ju höjdpunkten på hela konserten: vad skulle han sjunga i kväll?
Skulle han hålla sig till »Do you remember your president Nixon?/Do you remember the bills you had to pay?/Even yesterday«. Eller skulle han byta ut Nixon mot Reagan? Eller till och med mot Kennedy? Och skulle han, om han valde Reagan, lägga till »and tomorrow« efter de där raderna?
Jag minns inte längre vad han i slutändan sjöng, den där junikvällen i Göteborg 1983. Det var ett tag sedan.
Jag stod där, mitt bland alla andra. Och alla andra, hur många de nu var, kände förmodligen precis likadant De tyckte väl att jag var en lika stor nolla som jag tyckte att de var.
Jag ville inte att Bowie skulle klä sig i en konventionellt trevlig mintgrön kostym, kamma håret i en lika trevlig frisyr och bära pastellfärgad fluga. Jag ville inte att mina klasskamrater ens skulle veta vem David Bowie var. De gillade ju Saga och Bob Marleys »Kaya« samtidigt. De begrep ingenting.
Jag hade just fyllt sexton och jag var redan trött på den här Bowie-turnén. Jag hade redan hört piratinspelade kassetter från turnépremiären. Om den var i Holland eller i Tyskland eller i Belgien har jag glömt. Men mina kompisar var där och de smugglade med en bandspelare för att spela in konserterna så att vi andra, vi som var tvungna att stanna hemma i Stockholm, skulle förstå vad vi hade missat. Eller, rättare sagt, för att vi skulle förstå att de på något vis var tuffare än oss.
Men vi var alla redan trötta på »Let’s Dance« i alla fall. Ingen av oss såg egentligen fram emot »Serious Moonlight«-turnén. Vi pratade nätterna i ända om hur man skulle ha sett honom i Tampa 1974, i Santa Monica 1972 eller hur man skulle ha stått längst fram på sista Ziggy-konserten, »The Last Concert«, på Hammersmith Odeon 1973. Dom hade vi ju på piratkassetter eller på bootlegs. Och väckte någon oss mitt i natten kunde vi rabbla låtordningarna till de flesta av hans turnéer, som vore de obligatoriska multiplikationstabeller.
Knappt någon av oss var tillräckligt gammal för att ha sett honom i Kungliga Tennishallen 1978, än mindre 1976. Sexton år gamla var vi redan nostalgiska över konserter, låtar, skivor och textrader som skrivits och spelats in långt innan någon av oss ens kunde läsa.
* * * * *
Linda? Bad du någon hämta ett nytt paket cigaretter åt mig?
David Bowie, 48 år gammal, springer omkring i ett hotellrum på Chateau Marmont, ett stenkast från Sunset Boulevard i Los Angeles. Han lyfter på tidningar, konstböcker och videokassetter.
— Jag behöver fler cigaretter. Linda?
Linda, en flicka från hans skivbolagskontor i New York, dyker till slut upp och försvinner ut genom dörren. Fem minuter senare är hon tillbaka med en halv limpa Marlboro under armen.
David Bowie har alltid rökt Marlboro. Under flera år låtsades han röka franska Gitanes, 1976 hade han dem i västfickan under en hel turné. Kontrasten av det blåvita paketet mot Den Tunna Vita Dukens svartvita uniform har jag fastetsad på hornhinnan.
Jag hade precis börjat tredje klass och kunde knappt stava eller ens uttala hans efternamn. Så det är bara ännu en av alla de efterkonstruktioner jag förknippar med Bowie.
Två år senare gick jag i femman och Bowie gav sig ut på turné igen. I ny frisyr, i nya kläder. Men Gitanes-paketet hade han kvar, den här gången var det nedstoppat i byxlinningen.
Så fort han gick av scenen öppnade han ett nytt paket Marlboro och slängde, tillsammans med turnéns övriga accessoarer, ifrån sig de franska cigaretterna. Samtidigt hade delar av publiken utanför tennishallen, de som klätt upp sig som små tunna vita dukar, tänt varsin Gitanes och som ett kollektivt eurocentriskt illaluktande rökmoln hostade de iväg mot Gärdets tunnelbanestation.
* * * * *
När jag sommaren 1995 precis hade fyllt 28 åkte jag till Los Angeles för att träffa David Bowie. Och just nu sitter han snett emot mig i en soffa. Han sitter precis som jag vill att han ska sitta, kedjerökande med den fria handen på axeln och ena benet liksom ligger och vilar under det andra, bortglömt och mjukt bredvid honom på en soffkudde.
Bowie är trevligt klädd, i trevlig frisyr och med ett leende så trevligt att man glömmer bort att vara nervös. Jag glömmer bort att det är hela min uppväxt som sitter där.
Bowie frågar hur jag reagerade när jag hörde »Outside« första gången. Jag svarar artigt att jag inte begrep någonting av det förrän jag läste den fiktiva dagbok som följer med albumet.
Jag förklarar att jag i dagboken hittade samma fascination för döden som drev eleverna i Donna Tartts »Den hemliga historien« att mörda en av sina klasskamrater, att den har en humor som påminner mig om Bret Easton Ellis »American Psycho«, om J. G. Ballard, om pusslet i Martin Amis »London Fields« och, givetvis, om Philip K. Dick och William S. Burroughs.
— Jag tror man måste läsa dagboken om Nathan Adler innan man lyssnar på albumet. De kan inte separeras. Texterna, dagboken och musiken utgör ju ett ganska invecklat verk. Det är ju inte precis lättlyssnat. Jag vill ju förstås att den som lyssnar ska begripa vad jag vill säga… inte för att jag nödvändigtvis ens har en entydig tolkning av »Outside« själv. Jag menar, jag är ju mycket av en post-strukturalist och uppskattar att lyssnaren själv tolkar det jag gör efter eget huvud.
Bowie och hans vän Brian Eno har haft lekstuga i Montreauxs Mountain-studio. De har ägnat en stor del av inspelningen till att leka musikaliska charader och låtsats vara allt från sydafrikanska rappare som i sin replokal bara använder noter som regeringen inte tillåter, till att spela som vore musikerna de sista överlevande efter en naturkatastrof.
Under charaderna utvecklade de ett antal personer — alla med anknytning till den halvfiktiva konstvärld där Nathan Adler och hans dagbok spelar huvudrollen. Bowies röst spelar samtliga roller på det deckarpussel »Outside« utgör.
— »Outside« är den första delen i en svit som jag och Brian hoppas ska fullbordas under de närmaste åren. Tanken är att Nathan Adlers fullständiga dagbok ska vara färdigskriven, dokumenterad och utgiven 1999. Det är i alla fall ambitionen. För vi har hittat verktyget, vilket är den här dagboken. Nu behöver vi bara hitta tillräckligt med tid för att berätta historien. Och jag hoppas att den, år för år, ska visa hur seklets sista fem år kändes för mig. Fast, vilket jag tycker är viktigt att poängtera, det är inte historien som är det viktiga, utan undertexten.
»Outside« är ett ambitiöst verk. För det är nog ett verk man ska kalla det. Det är knappast popmusik. Det är knappast den naturliga uppföljaren till Bowies och Enos Berlin-trilogi. Det är ett postmodernt experiment, där det — utöver några nästan traditionella poplåtar, som »The Motel«, »I’m Deranged«, »Thru These Architects Eyes« och den avslutande nyinspelningen av »Strangers When We Meet«, från Bowies TV-soundtrack till Hanif Kureishis »Förorternas Buddha« från 1993 — är hans röst som är nyckeln.
Hur har ditt förhållande med Brian Eno förändrats sedan ni jobbade ihop på »Lodger«?
— Nästan inte alls. Vi träffades första gången när Roxy Music och Ziggy gjorde en gemensam klubbturné i England. Det måste ha varit tidigt 1972. Och första konserten var på ett ställe som hette Greyhound Pub i Croydon och Roxy spelade förband till Ziggy. Jag kom dit väldigt sent, Roxy hade redan slutat, men Eno stannade och den kvällen var första gången vi pratade med varandra. Och sedan sågs vi då och då under de följande åren eftersom vi trots allt rörde oss i nästan samma kretsar. Och under den tiden blev jag allt mer imponerad av det Brian gjorde utanför Roxy Music, mellan 1973 och 1975. De två—tre album han gav ut då var helt enkelt häpnadsväckande, de var något jag aldrig hade hört tidigare. Och, framför allt, så låg hans tankar om fragmentation och slumpens inverkan på musiken väldigt nära mina egna. Fast mina kom från en litterär synvinkel, medan han såg det mer som ett koncept.
— Jag läste beatförfattare, existensialister som Jack Kerouac, som skrev om att leva i en fragmenterad kaotisk värld. Medan Brian redan var inne på popkonst och den tidiga post-strukturalismen. Men vi befann oss definitivt på samma territorium. Så det kändes helt naturligt att samarbeta med Brian. Och jag lämnade Los Angeles och vi åkte till Berlin, spelade in tre album, när vi egentligen bara hade tänkt göra ett och kom väldigt bra överens. Sedan flöt vi isär. Och när vi nu jobbade ihop igen efter nästan femton år kändes det nästan som vi bara haft ledigt över helgen och det var måndag morgon igen.
Jobbar ni fortfarande på samma sätt? Eller har Enos del i processen blivit större?
— Jag vet inte. Ungefär så här tror jag att det fungerar… till skillnad från Brian blir jag inspirerad av så kallad finkultur som jag vulgariserar och plockar ner till en populärkulturell nivå. Medan Brian gör precis tvärtom. Och så möts vi någonstans i mitten. Det tror jag är det som gjort, och gör, alla våra samarbeten så lyckade.
* * * * *
1995 hör varken Brian Eno och David Bowie hemma i popmusikens enkla värld. De vill inte göra det heller. Likt Scott Walker befinner sig Bowie långt, långt ute i periferin. Ett nytt album med Bowie är fortfarande intressant. Men där han under sjuttiotalet använde samtida popmusik som språngbräda, har han i dag väldigt lite gemensamt med den musik de flesta av oss förknippar med 1995.
Bowies musik, hans vision och ambition, är inte längre något som får någon att färga håret, ifrågasätta sin sexualitet, sin identitet, upptäcka en värld man inte visste existerade eller ens köpa en ny skjorta. Det är inte heller något han eftersträvar.
Att lyssna på »Outside« kräver nya infallsvinklar. Har man, som jag, spenderat en stor del av sitt liv i sällskap med hans sjuttio- och tidiga åttiotal är det knepigt.
Han har själv försatt sig i den situationen. Och jag är övertygad om att han, efter många om och men, verkligen uppskattar att vara där.
Efter »Let’s Dance« tappade han tråden. 1984 års »Tonight«, med Bowie sjungandes en duett med Tina Turner i en reggaeversion av en gammal Iggy-låt och »Never Let Me Down« var rena rama skämt, turnén som följde — som gick under namnet »The Glass Spider« — vill alla som såg den helst glömma bort. Bowie också. Filmroller i »Absolute Beginners« och muppfilmen »Labyrinth« var andra lågvattenmärken.
— De där åren var konstiga. Jag hamnade i ett kreativt vakuum. För jag sålde ju ändå en hel del skivor och började nästan vänja mig med att vara ljummet ointresserad och ointressant. Jag funderade ofta på att bara lägga av musiken, isolera mig och pyssla med konst.
Men sedan startade han, tillsammans med gitarristen Reeves Gabriels, det utskrattade Tin Machine. Och vad än omvärlden tyckte om dem så gav det Bowie lusten tillbaka. 1993 års »Black Tie, White Noise« var ett bitvis inspirerat försök att, än en gång med soulmusikens och producenten Nile Rodgers hjälp, placera sig i händelsernas centrum.
Men den föll mellan två stolar. Med sina soloalbum efter »Let’s Dance« hamnade han i en musikaliskt försumbar mittfåra. Med Tin Machine stretade han åt rakt motsatt håll. Och när han försökte uppdatera framgångarna från »Let’s Dance« med »Black Tie, White Noise« — som i sin struktur påminner väldigt mycket om just »Let’s Dance« — med en ironisk cover på Morrisseys »I Know It’s Gonna Happen Someday«, en duett med swingbeatsångaren Al B Sure och texter om sin psykiskt sjuka brors självmord var han ändå inte nöjd. Han föredrog, trots allt, att sitta i styrelsen för det inflytelserika konstmagasinet Modern Painters.
Bowie har alltid gått tillbaka i sin egen produktion för att kunna gå vidare. Inget av värde har glömts bort. Refuserade texter från mitten av sextiotalet har dykt upp i låtar femton år senare och musiker han arbetat med har fått telefonsamtal från Bowie ett decennium efter att de senast hörde av honom.
Men Bowies tillbakablickar är aldrig uppenbara. När någon som Elvis Costello gör det, som med förra årets »Brutal Youth«, ringer han sitt gamla kompband och sin gamla producent och så, som det brukar heta, kör dom bara, som om ingenting hade hänt.
Bowie låter oss bara ana vad han är ute efter. Han leker med fragment ur sin egen produktion. När Mike Garson — vars karakteristiskt klinkande piano ljuder i bakgrunden genom hela »Aladdin Sane« — spelar på »Outside« blir man förvirrad. Man vet att man hört det någonstans förut, men det tar ett tag innan man kommer på var eller när. Närmare än så får man aldrig komma.
Som alltid omfamnar han, även 48 år gammal, det som i hans omgivning omedelbart framstår som modernt. Även om hans syn på vad som skulle vara modernt ligger långt ifrån den han hade när han upptäckte philly-soul eller Kraftwerk.
Och, precis som Scott Walker, har han hittat en själsfrände i Nine Inch Nails och deras frontfigur Trent Reznor.
— Trent verkar ha lyssnat mycket på vad jag har gjort genom åren. Någon skickade en artikel till mig om Nine Inch Nails där Trent pratade om mig och, fåfäng som jag är, blev jag smickrad och gick ut och köpte deras första album som jag tyckte var… okej. Men det var först när »Downward Spiral« kom ut som jag verkligen började uppskatta Nine Inch Nails på allvar.
Scott Walker talade lyriskt om Nine Inch Nails och ett spår på hans album, »Tilt«, låter exakt som något från »Downward Spiral«.
— Jag älskar »Tilt«! Scott är förmodligen den mest enastående rösten i pophistorien. Det har han alltid varit. För mig har han varit den största förebilden av alla, min idol. Det finns ingen som ens varit i närheten av hans sångröst. Jag sade att jag älskar hans nya album, men det är kanske att ta i. Det är nog Walker och hans röst jag älskar. Men jag gillar skivan, absolut, det finns ögonblick av fullkomligt bländande briljans där. Jag hoppas bara att han skulle arbeta mer konsekvent, låta oss höra honom oftare och att han kanske finslipar sin talang och det han vill åstadkomma. Men »Tilt« är den enda skiva jag har hört i år som har samma äventyrslusta som det jag och Brian gör. Och är det något man måste ge Scott Walker full poäng för så är det hans mod.
»Outside« påminner en del om »Tilt«. Det är ett liknande spel med ett antal olika karaktärer som berättar fragmentariska historier.
— Det finns likheter, det gör det. När jag första gången hörde hans album »The Nightflight«, som kom ut samtidigt som jag och Brian hade gjort »Heroes«, och vi lyssnade på ett spår på skivan… »The Electrician« så visste vi på en gång att Scott Walker var den enda andra artist som förstod vad vi försökte göra med »Low« och »Heroes«. Det var ingen annan, absolut ingen annan, som gjorde något liknande just då. Vad det nu var för något vi egentligen gjorde.
I februari har konstnären Julian Schnabels film om konstnären Jean-Michel Basquiat, »Build a Fort, Set It on Fire«, premiär. I filmen spelar Bowie Andy Warhol.
När Warhol kommer på tal springer David Bowie iväg till rummet bredvid och hämtar ett pyttelitet fotoalbum.
— Det här är det närmaste jag kommer semesterbilder.
Han sitter och visar nästan en hel rulle bilder från inspelningen av filmen. Och en del foton när han äter middag med de andra skådisarna.
När du träffade Andy Warhol första gången, på The Factory i New York, i början av sjuttiotalet, kommenterade du det med att du efteråt visste precis lika lite om honom som innan.
— Så vad du vill veta är om det var enkelt att spela rollen eller om du kommer att gå ut ur dörren där och veta lika lite om mig? Det främsta skälet var att jag hade känt regissören, konstnären Julian Schnabel, i flera år. Jag blev presenterad för honom av en gemensam bekant när jag var i New York. Och jag har alltid gillat honom. Fast jag har alltid gillat tanken på Julian mer än vad jag egentligen uppskattat hans målningar.
— Han var en av de främsta i konsten att byta inriktning och stil. Ända från början av sin karriär gjorde han det väldigt medvetet och möttes av en oerhörd fientlighet av den etablerade konstvärlden. Den ansåg att han på grund av detta helt saknade integritet och att han var promiskuös. Han spelade just in ett album med Bill Laswell och sjöng alldeles utmärkt. Så jag tror att han inte kommer att ha några som helst problem med att regissera och klippa en film. Han har en förmåga att kunna överskrida alla gränser.
Avundsjuk?
— Nja, egentligen inte. Jag känner mer empati. För vi sitter på sätt och vis i samma båt. Han är konstnär och han borde, enligt regelboken, fortsätta måla och vara nöjd med det. Och jag sjunger rock’n'roll och borde förstås fortsätta med det. Men ingen av oss tänker nöja sig med det.
Bowie tar ett djupt andetag och fortsätter prata Warhol. Det finns inte en chans att försöka avbryta honom.
— Att spela Warhol var ganska enkelt. Han var utseendemässigt så karakteristisk. Till och med hans accent var enkel att imitera, även för en engelsman. Det enda som var svårt var att hitta en mänsklig själ i Warhol. En del av dilemmat med Warhol var att han hade ett förhållande med Jean-Michel Basquiat, och det är om honom och om den generation av svarta amerikanska konstnärer han tillhörde, som filmen egentligen handlar. Det samhälle som lyfte fram honom var detsamma som spottade ut honom. Och han hjälpte till själv. Med sitt heroinmissbruk.
Basquiat dog av en överdos i sin studio på Great Jones Street när han var 27 år gammal.
— I deras förhållande var Warhol både en fadersgestalt och den störste konkurrenten. Och att hitta den balansgången var det knepiga med rollen.
Jag vet inte om jag är speciellt intresserad av vad David Bowie har att säga om sin rollprestation i Schnabels film. Men jag har inte den blekaste aning om hur jag ska få honom att prata om något annat. Bowie gillar att prata. Och får han chansen att tala om konst har han inte en tanke på att sluta. Samtidigt vet jag inte ens om jag riktigt vill att han ska sluta. För varje gång Bowie säger »Warhol«, »Andy Warhol«, säger han det på samma sätt som han gör i inledningen till låten med samma namn på »Hunky Dory«. Och jag kommer på mig själv med att bara lyssna, nicka och vänta på nästa »Warhol«.
* * * * *
Bowie pratar på. Han pratar om de övriga skådespelarna i filmen. Gary Oldman (»jättetrevlig, jag känner honom från London, vi har varit på semester ihop flera gånger«), Laurence Fishburne (»fantastisk skådis«), Dennis Hopper (»jag har känt honom i tjugo år och det var fantastiskt att äntligen jobba med honom, i stället för att bara vara polare«) och så Julian, förstås. Jag bara nickar instämmande. Tills det plötsligt blir tyst i en halv sekund.
Kan det vara ett hinder att ha konstnärliga ambitioner och besitta en viss intelligens om man sysslar med popmusik?
— Oj, jag måste nog svara försiktigt. Definierar du popmusik som något i grund och botten filistetiskt? Det kan jag inte tro.
Bowie börjar skratta. Ganska hejdlöst faktiskt. Han ställer sig upp och börjar, med mycket teatral röst, citera Allen Ginsberg:
»I’ve seen some of the greatest minds of my generation be destroyed by madness. I’ve seen them run down by the drunken taxi drivers of absolute reality!«
Han skrattar fortfarande när han sätter sig ner. Jag fortsätter.
När jag tänker på popmusik så tänker jag, spontant, på treminuterslåtar om pojkar som möter flickor och flickor som möter pojkar och blir kära.
— Menar du det? Eller använder du något slags chiffer?
Nej, men jag ser det som utgångspunkten, ursprunget som vi aldrig kommer ifrån.
— Okej, jag tror att alla konstformer, inklusive popmusik, har ett sådant ursprung. Fram till sextiotalet ansågs det finnas en enda konsthistoria. Som började med Picasso, över Jackson Pollock fram till De Kooning och så var det bara. Punkt slut. Nittonhundratalets konst var en enda lång, muskulös sena som löpte rakt fram till femtiotalet. Men på sextiotalet gick något snett. Plötsligt dök de upp från ingenstans; Rauschenberg, De Kooning, Jasper Johnson och Warhol bröt ner alla konventioner, de påstod att det inte existerade någon absolut, att ett penseldrag inte sade dem något. Plötsligt fanns det tusentals olika rörelser. Och det är det vi har i dag, ett gigantiskt träd med förgreningar åt alla håll och det är det monstret som i dag kallas för konstvärlden.
— Och det är fullkomligt omöjligt att hitta den tjocka stam som borde löpa genom alla grenarna. Inte bara det. Från det perspektivet vi har nu på nittiotalet, när vi befinner oss högst upp i trädet kan vi se att seklets konst inte alls bara började med Picasso.
Ursäkta, David, frågan handlade om popmusik.
— Jag kommer till det, lugna dig. Och det är absolut inte självskrivet att vi om fem år fortfarande kommer att anse att Picasso var nittonhundratalets mästare, Duchamp eller Man Ray är lika starka kandidater till den titeln. Bara för tio år sedan hade ingen kunnat gissa att det skulle bli så. Och jag tror att rockmusiken råkat ut för exakt samma sak.
— För bara femton år sedan var vägen spikrak från svart R&B till Elvis och över Beatles till Bob Dylan… och så vidare. Så såg det ut. Det uttrycket som fanns hos The Doors, hos Velvet Underground och hos Kraftwerk var bara en fotnot i historien. De vara bara excentriska avstickare från den utstakade rockhistorien. Men i dag utgör de en egen historia. Det finns inga absoluter. Om man vill kan man skriva sin egen rockhistoria och pricka in de milstolpar som betyder något för en själv.
Vilket väl är den enda sanna musikhistorien?
— Javisst. Du måste hitta din egen väg. Man behöver inte stanna vid den historia som man läste första gången. För den är alltid felaktig. Alltid. Man måste gå tillbaka igen och börja om ibland. Och gör man det nu hittar man, tror jag, två träd. Det ena är den romantiska, nästan fåniga sidan av popmusiken. I det andra trädet hittar du de nästan existentiella frågeställningarna hos någon som John Cale. Man väljer själv, man tolkar historien som man själv behagar, använd bara det du behöver. Vilket är vad alla uttrycksformer borde handla om — konsten tillhör inte konstnären, den tillhör lyssnaren eller åskådaren. Och den tillhör absolut inte historikerna.
Dina mörkare album har oftast följts av mer soulinspirerade skivor. Efter »Diamond Dogs« kom »Young Americans«, efter Berlin-trilogin och »Scary Monsters« kom »Let’s Dance« och efter Tin Machine gjorde du »Black Tie, White Noise«.
— Hmm… av en eller annan anledning har låtens innehåll ibland känts viktigare än helheten och då har jag använt min röst på ett sätt som kanske kan kallas äkta, något som liknar en sann röst. För jag tror att det faktiskt finns något sådant, även hos en artist som mig. Jag har ju alltid ifrågasatt skillnaden mellan ett verkligt och ett uppdiktat liv. Men när jag bryr mig mer om helheten än om innehållet så använder jag min röst väldigt tekniskt, som ett instrument. Eller som flera olika instrument. Men när sången, själva låten, är det viktiga sjunger jag på ett enda sätt. Som David Bowie. Eller, om du så vill, som David Jones. Och den rösten är influerad av rhythm’n'blues, ja.
Du verkar alltid ha velat ha väldigt stark kontroll över dem du arbetat med, men har det också inkluderat publiken?
— Jag har aldrig haft den nonchalanta attityd som, säg, Velvet Underground hade, där de fullkomligt gav fan i om någon lyssnade eller inte. Jag tror det beror på att min bakgrund aldrig har tillåtit mig att skilja musiken från det visuella. Och därför var jag alltid tvungen att sätta musiken i ett visuellt sammanhang som var lika starkt som musiken. Och genom att göra det uppnådde jag ju en viss kontroll över publiken. Jag har nog även jobbat med mina musiker på ett liknande sätt. De enda perioder då jag släppt den här kontrollen helt och hållet har varit när jag har samarbetat med Eno… förmodligen eftersom jag är en smula imponerad av hur Brians hjärna fungerar. När han befinner sig i samma rum som jag tappar jag genast förmågan att försöka få något psykologiskt övergrepp på de övriga musikerna. Jag vill aldrig ta över när jag jobbar med honom. För att jag varken kan eller vill.
Men utan Eno vill du göra det?
— Ja, jag hamnar i något slags paniskt tillstånd och inbillar mig att jag måste övervaka och dubbelkolla precis allt, varenda detalj.
Du fyller snart femtio, har åldern gett dig ett nytt perspektiv på vad du tycker att du har uppnått?
— Jag har aldrig gett mig den tid som krävs att analysera vad jag har gjort. Jag är alldeles för upptagen för att orka bry mig. Vilket jag är oerhört glad för. Men vad som händer när man uppnår min ålder är att man börjar ställa sig två simpla frågor. Den ena är »när ska jag dö?« och den andra är »vad gör jag egentligen här?« De här två frågorna leder till att man utvecklar någon slags insikt som gör att de flesta andra frågeställningar man haft sakta men säkert tynar bort. Och till slut sitter man där och brottas med den här väldigt mörka skelettartade verkligheten som bara består av två frågor. Och de utgör drivkraften, kanske den enda konstanta drivkraften, för mig som artist. Jag har inte tid att vara småtrevlig längre. Och jag gillar det.
Det sista Kurt Cobain spelade in innan han begick självmord var en version av »The Man Who Sold the World«. En ganska bortglömd låt som fick en helt ny innebörd.
— Jag, precis som alla andra, blev givetvis skakad av att ännu en ung artist tog livet av sig i förtid. Jag kände honom inte, jag kände inte ens till hans musik speciellt väl. Men, på grund av min fåfänga läggning, var det ändå fantastiskt att han kände till »The Man Who Sold the World«. Jag har alltid vetat att jag har influerat viss europeisk musik och med tanke på vad jag själv uppskattat har jag inte tyckt att det var så konstigt.
— Men jag har aldrig insett hur jag skulle ha haft ens den minsta betydelse i USA, jag gav upp den förhoppningen för många, många år sedan. USA var ett helt annat djur, ett monster som jag aldrig trodde att jag skulle lyckas smitta med det här europeiska viruset jag bär omkring på. Jag trodde ingen i USA ens hade hört talas om »Low«. Dom har ju Bruce Springsteen, vad ska dom göra med »Low«?
Rockjournalistiskt har det alltid varit ett enkelt grepp att se på dig och Springsteen som sjuttiotalets absoluta motpoler.
— Och det är nog sant också.
Men i mitten av sjuttiotalet spelade du in två Springsteen-låtar.
— Ja, men han skulle aldrig, aldrig spela in något jag har skrivit. Och det är ganska logiskt, för att Springsteen tror på en absolut, en fullkomlighet. Han har ett väldigt utpräglat uttryck och kommer aldrig att avvika från den amerikanska urtradition han verkar i. Den är ju kärnan, bibeln, i hans skrivande. Medan jag är, och har alltid varit, öppen för vad som helst. Om jag skulle få för mig att spela in en låt av… ABBA, så skulle jag göra det. Vilket på något vis utgör grunden för den underbara motsägelsefullhet som jag känner mig så hemma i. Därför är det helt logiskt att jag spelar in hans låtar, medan han aldrig, aldrig skulle röra mina. Han skulle springa en mil åt andra hållet om någon skulle föreslå det.
Har ni träffats?
— Jag träffade honom i Philadelphia, 1975. Och han bodde i gästrummet hemma hos en journalist jag känner som bodde i Philadelphia just då. Medan Springsteen egentligen inte bodde någonstans, han var på riktigt, alltid ute på vägarna med gitarren på ryggen. Och jag tror att han blev vettskrämd när han träffade mig… vänta lite… vad var jag inne i för fas just då? Jo, just det, halva mitt hår var orange och resten var blont. Mina ögonbryn var avrakade och jag klädde mig… tja, som jag brukade klä mig då. Och han stod blick stilla i ett hörn av studion och bara stirrade tyst. Jag tror inte han rörde sig ur fläcken. Och jag spelade en tape med min version av en av hans låtar… det var något från… eh… ehh… »Spirits in the Dark«… jag minns inte vilken det var.
»It’s Hard to Be a Saint in the City«?
— Just det! Den var det!
Och sedan sänktes en stjärngosse-strut sakta ner från taket i Bowies hotellrum. Den landade rakt på mitt huvud och den passade perfekt. Jag rättade Bowie. David Bowie. Jag hade bestämt mig att inte göra det, men så slank det bara ur mig. Hoppsan.
— Han nickade bara. Han sade ingenting. Men man såg att han tänkte »Varför i helvete har han spelat in den? Varför? Varför?«. Sedan gick han utan att säga ett ord. Men sedan träffades vi igen — för första gången på tjugo år — för fem månader sedan. Och det hela gick alldeles utmärkt. Han verkade hur cool och avslappnad som helst och jag likaså, fast i mitt fall berodde det nog mest på att jag till skillnad från 1975 inte var hög som ett hus med hjärnan fullproppad med kola. Vi småpratade lite, inga problem alls. Men han kommer fortfarande aldrig att spela in någon av mina låtar.
Har du skrivit någon lista på skivor av andra artister som du tänker nämna när journalister frågar vad du lyssnar på just nu?
— Tror du att jag gjort det?
Ja.
— Ha-ha. Det kanske vore »väldigt Bowie« att göra det. Men det har jag inte. Men jag kan berätta vad jag verkligen har lyssnat på. Glenn Brancas tredje symfoni, som är fantastisk. Jag blev orolig när Branca slutade med gitarrer och gick in för stråkar, men jag borde aldrig ha tvivlat. De skivor han gjort med Scott Thurber från Sonic Youth, framför allt »The Ascenscion«, var så bra att jag aldrig trodde att han kunde uppnå samma effekter med stråkar. Men den där senaste symfonin… jag är så jävla avundsjuk på honom. Scott Walkers »Tilt« har vi redan pratat om, men jag nämner den gärna igen. Delar av Nine Inch Nails »Downward Spiral« och Trickys album är bitvis lysande. Jag spelar dessutom väldigt mycket Pixies hemma. Fortfarande, som den nostalgiker jag är. Jag älskar det sena åttiotalet. Allt går så snabbt att man redan kan vara nostalgisk över The Pixies. Obegripligt. Från samma period gillar jag första Tin Machine. Jo, jag menar det. Jag tycker det är ett grovt underskattat album.
Den här snabba takten som musiken rör sig i gör det väl omöjligt att få höra »Pin-ups 2«?
— Ja, bara tanken på den är fullkomligt invalidiserad av hur snabbt allting rör sig, inte minst musiken. Vi har inte längre ens tid att utveckla en känsla för historien och därför tror jag att historien förmodligen är död. Men det borde innebära att det inte heller finns någon framtid och därför är vi tvingade att leva i nuet. Så, ja, vi kan nog glömma tanken på en »Pin-ups 2«.
Du spelade in Morrisseys »I Know It’s Gonna Happen« till »Black Tie, White Noise« och, om man vill, kan man se en del likheter mellan er. Ni leker båda med olika karaktärer, han anklagades för att anspela på fascistoida idéer, han lider av flygskräck, han är oerhört fascinerad av Vince Taylor…
— Det är något vi inte har gemensamt.
Flygskräcken?
— Nej, fascinationen för Vince Taylor. »I Know It’s Gonna Happen« spelade jag bara in för att jag fick höra att han gjort den tillsammans med Mick Ronson. Jag beundrar verkligen Morrissey som textförfattare, men vi arbetar på väldigt olika sätt. Han är väldigt fokuserad på de ämnen han väljer att skriva om, som alltid handlar om småstadslivets eviga trivialiteter, om vardagens slit med att klara sig genom ännu en likadan dag. Han plockar små pärlor från sådana scener och gör poesi av livets vanlighet. Jag tror inte riktigt att jag gör det. Jag har nog aldrig gjort det. Ytligt sett finns det en likhet mellan mig och Morrissey, framför allt i det lätt ambivalenta ljus vi båda valt att presentera oss i. Eller, för att använda ett riktigt sjuttiotalsord, i den androgynitet som fortfarande finns hos Morrissey. Vad han än försöker göra för att ändra på det. Vi är båda väldigt karakteristiska produkter av det sena nittonhundratalet och jag skulle verkligen vilja sätta mig ner och ha ett långt uttömmande samtal med honom. Han påminner mig väldigt mycket om Alan Bennett.
— Om det skulle visa sig att han är en av Alan Bennetts närmaste vänner skulle det inte förvåna mig det minsta. De balanserar på samma tunna tråd mellan bitter fientlighet och att bara observera vad de ser omkring sig. Och det är något väldigt, väldigt brittiskt över det. Den där bittert giftiga eftersmaken som ofelbart infinner sig efter en glänsande formulering.
Finns det någon låt som betyder mer för dig personligen än alla de övriga?
— Ja. Den här veckan vältrar jag mig i den melodramatiska romantik som det innebär att vara pappa. Min son pluggar filosofi och den idealism jag ser hos honom är så intensiv. Jag vet bara inte riktigt vad den intensiviteten är för något… jag förmodar att det är den jag försöker skriva om. När min son tog sin doktorsexamen kom jag på mig själv med att tänka på »Teenage Wildlife«, som var utformad nästan som ett tal från en gammal man till någon som just lämnat tonåren bakom sig. Jag har spelat den väldigt mycket på sistone. Och vad jag än kommer att göra när det väl är dags att turnera så är just »Teenage Wildlife« en av de få låtar jag vet att jag vill spela. Så det finns trots allt en gnutta romantiker kvar i mig. Jag kanske inte är rakt igenom post-modern i alla fall.
DAVID BOWIE är aktuell med albumet »Outside«.
Andres Lokko
Postat i:Andres Lokko, POP #14, Andres Lokko, David Bowie
bowie är min gud sen jag var 12 tror jag.